La eterna soledad de la reina Dido
Sasha Waltz se estrena como codirectora del Ballet Estatal de Berl¨ªn en el Teatro Real con 'Dido y Eneas'
La producci¨®n esc¨¦nica de Dido y Eneas que ahora vemos en el escenario del Teatro Real es de 2005, y su core¨®grafa Sasha Waltz (Karlsruhe, 1963) se ha esforzado much¨ªsimo en mantenerla viva y en activo, presente en la programaci¨®n. Waltz, actualmente codirectora?¨Cjunto a Johannes Ohman¨C?del Ballet Estatal de Berl¨ªn, donde han sustituido a Nacho Duato tras su anticipada recesi¨®n de contrato este mismo a?o, es una creadora de ¨¦xito consolidado y con un fluctuante estilo que despliega sobre todo con su conjunto personal, que es el que ha tra¨ªdo a Madrid.
Otra cosa, en cuanto estil¨ªstica y formatos, es cuando trabaja con un ensemble?institucional de una casa de ?pera, como el Romeo y Julieta?(Berlioz, 2007) de Par¨ªs, el Tannh?user?(Wagner, 2014) en la Staatsoper de Berl¨ªn o La consagraci¨®n de la primavera?para el Ballet del Teatro Mariinski de San Petersburgo (Stravinski, 2013). Dido y Eneas tuvo su estreno tambi¨¦n en la casa berlinesa. Tampoco es que encontremos un definido idioma personal en esta core¨®grafa, pero sus a veces extravagantes ideas le han granjeado premios y fama; reiteradamente usa tanto del movimiento naturalista y deconstruido como de frecuentes incursiones en la anti-danza. No hay en ella un gusto por el orden reglado sino que escora hacia el caos dispersivo, casi hasta rozar un juego con infantilismos. No olvidemos que Waltz presenta Dido y Eneas como lo que en tiempos de Petipa e Ivanov se dio en llamar festivamente ¡°ballet anacre¨®ntico¡±, o casi: un spectacle d¡¯apparat?en toda regla (pecera, bailarines voladores, fuego, trampillas m¨¢gicas, trasiego por la platea).
Pisando con mucha precisi¨®n sobre las huellas de Pina Bausch, Waltz propone que cantantes y bailarines interact¨²en, doblando los personajes y sometiendo a todos a una disciplina corporal compleja. Los cantantes han dado una lecci¨®n de entrega y voluntad interpretativa notable, y dejan mucha mejor impresi¨®n que la heterogeneidad de la plantilla de bailarines, dispares en sus prestaciones y en calidad. Esta estructura esc¨¦nica de representaci¨®n, en ballet, viene de lejos, pero ci?¨¢monos al devenir contempor¨¢neo. Est¨¢ muy claro y dicho que Bausch toma el formato de Antony Tudor en Dark elegies?(Londres, 1937 primero y en 1940, Nueva York), donde la cantante de las Kindertotenlieder?(Mahler) es subida por Tudor a interactuar con los danzantes.
Pina Bausch, en su estad¨ªa en Nueva York, tuvo como principal mentor coreogr¨¢fico al m¨¢s que borde y dictatorial Tudor (siempre le dec¨ªa a la bailarina de Solingen que ten¨ªa los pies demasiado grandes para calzarse las zapatillas de punta y tener una bella l¨ªnea, a lo que su maestro de clase diaria, Corvino, le dec¨ªa que no hiciera caso). Luego Pina, ya reci¨¦n llegada a Wuppertal, puso la f¨®rmula en 1975 a dos ¨®peras de Gluck: Ifigenia en Ta¨²ride y Orfeo y Eur¨ªdice, que a¨²n est¨¢n, afortunadamente, en el repertorio del Ballet de la ?pera de Par¨ªs y que es muy evidente que Sasha ha visto, revisto y estudiado a fondo. Sin embargo Waltz, en su etapa neoyorkina de poco m¨¢s de un a?o, estuvo en manos de los retales tard¨ªos de la posmodernidad: Yoshiko Chuma y su estatismo objetual, el trabajo de suelo de David Zambrano, Lisa Kraus: una disc¨ªpula de Trisha Brown interesada en la descripci¨®n literaria del proceso cor¨¦utico. De aquel fragmentado y bab¨¦lico bombardeo est¨¦tico, esto que vemos hoy.
El argumento tan virgiliano como ovidiano de Didone abbandonata (no olvidemos que este l¨ªo de Dido y Eneas es invenci¨®n proto-romana) recorre el ballet desde fines del XVII y adquiere como libreto categor¨ªa cl¨¢sica con Metastasio. El ballet que mejor ha llegado a nosotros es el de Gasparo Angiolini (1766), tras el soberbio trabajo musicol¨®gico y reconstructor de Lorenzo Tozzi; y el caso es que Dido (y su adi¨®s a la vida) siguen siendo golosa materia esc¨¦nica. El propio Metastasio elogi¨® la s¨ªntesis bailada de Angiolini con la hero¨ªna triste de Cartago.
La puesta de escena de Sacha Waltz comienza con un pr¨®logo donde una piscina de cristal es el ¡°Gran Mar¡± por donde van y vienen los mitos hom¨¦ricos y los h¨¦roes troyanos. La idea no es precisamente original, pero funciona adecuadamente. Despu¨¦s los dos actos ponen en bandeja el drama discurriendo sobre una m¨²sica excepcional interpretada y dirigida con mucho esmero, pero con un vestuario desconcertante (cuando hay una excursi¨®n al bosque con evocaci¨®n de Diana cazadora, algunas bailarinas llevan trajes de estampado de cebra y jirafa) a medio camino entre la baratija y el mercadillo. En el segundo acto, las brujas mercuriales se?alan una ruta falsa y Dido se deja morir.
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