Frialdad y mimetismos

P¨²blico fr¨ªo y baile desangelado. Esta premisa imper¨® en el estreno de Sasha Waltz (Karlsruhe, 1963) en el Real, una velada de gran compromiso en lo musical pero debilitada por unas coreograf¨ªas que si bien tienen algunos valores, resultan a la postre repetitivas, con un vocabulario bastante estrecho y en un tono de escaso potencial virtuoso. Es verdad que la est¨¦tica de esta core¨®grafa de ¨¦xito es as¨ª, logrando imponerse en el panorama internacional con solvencia medi¨¢tica. Su popularidad en Alemania es notoria, y lleg¨® a discutirle la silla a Nacho Duato para estar al frente de los ballets de Berl¨ªn. Tirando de hemeroteca, se comprueba que un amplio sector profesional y de p¨²blico berlin¨¦s apostaba por esta artista ecl¨¦ctica, bastante severa en su anti-academicismo probado y en sus maneras cercanas al minimalismo pl¨¢stico.

¡°Preludio a la siesta de un fauno¡± ha pasado por las manos de muchos core¨®grafos actuales con mayor o peor fortuna (Robbins, Preljocaj, Malandain) y a¨²n se mantiene en repertorio activo el original de Nijinski con los Ballets Russses de Diaghilev estrenado en Par¨ªs en 1912 (la versi¨®n m¨¢s fiable en cuanto filol¨®gica es la reconstrucci¨®n de 1989 estrenada en el Teatro San Carlo de N¨¢poles por Eric Vu-An y Carla Fracci en los roles del fauno y la ninfa principal respectivamente, y que fue responsabilidad de Ann Hutchinson Guest sobre su propia notaci¨®n Laban). Waltz recrea y cita esos roles, tanto como la pantomima del cortejo, el exprimido del racimo de uvas, la persecuci¨®n sexual o el gesto durmiente tras la faena, todo ello a su manera. El ambiente estival es algo as¨ª como una piscina californiana dibujada y coloreada por David Hockney, lo mismo que los ajustados ¡°maillots¡± que se funden a la profusa policrom¨ªa de los focos, una suerte de neo-impresionismo visual.

En 1827 H¨¦ctor Berlioz (1803-1869) estuvo en una funci¨®n de ¡°Romeo y Julieta¡± en el Ode¨®n de Par¨ªs donde actuaba Harriet Smithson (que luego se convirti¨® en su pareja), inspiraci¨®n shakesperiana que fragua en 1839 en formato de gran sinfon¨ªa dram¨¢tica para voces solistas, coro y orquesta. En octubre de 2008 se estrena el Teatro de La Bastilla la comisi¨®n hecha a Sasha Waltz para poner en pie la obra integral. De all¨ª sale un ballet que pasa al repertorio del Teatro alla Scala de Mil¨¢n (16 de diciembre de 2012) siempre con las partes corales, y del que es extracto la ¡°Escena de amor¡± tra¨ªda a Madrid. En Par¨ªs Aur¨¦lie Dupont y Herv¨¦ Moreau fueron los amantes de Verona y repitieron como invitados en el coliseo milan¨¦s. En esta coreograf¨ªa, la estatura de los protagonistas es fundamental, el poso l¨ªrico y contenido. La barcelonesa Lorena Justrib¨® Manion y el israelita Ygal Jerome Tsur dan una prestaci¨®n discreta al d¨²o; son correctos, pero se pierden, sin escenograf¨ªa ni apoyo alguno, en la inmensidad del escenario. Con todo, fue lo mejor de la noche.

Cerr¨® ¡°La consagraci¨®n de la primavera¡± (San Petersburgo, 2013) creada para el ballet del Teatro Mariinski. Aqu¨ª todas las comparaciones ser¨¢n odiosas e in¨²tiles, tanto de lo que se vio en la Venecia del Norte como lo que se oy¨® en el foso (all¨¢ dirig¨ªa Gerguiev). Este ¡°Sacre¡± ahora tra¨ªdo a Madrid presenta una serie de referencias (ll¨¢mese homenaje o influencia, eso da igual) escandalosamente mim¨¦ticas a la versi¨®n hoy ya can¨®nica de Pina Bausch (Wuppertal, 1975). Vestuario, luz, acentos grupales, materiales org¨¢nicos en el suelo escenogr¨¢fico (en este caso parece carb¨®n o hulla, el Pina era tierra rojiza) remiten a Bausch y su est¨¦tica, pero en Waltz el movimiento es bronco e indeterminado, por momentos puede sonar a sucio o descuidado (no se sent¨ªa as¨ª la misma lectura bailada por los rusos), pero a la vez puede ser el resultado de un prop¨®sito preciso de la core¨®grafa, de su estilo, de abordar la r¨ªtmica desde un cierto desd¨¦n naturalista.