Camino de perfecci¨®n

Hace poco m¨¢s de un a?o, Andris Nelsons nos regal¨® en el Auditorio Nacional una versi¨®n de la Cuarta Sinfon¨ªa de Brahms dif¨ªcil de olvidar. Lo hizo muy pocos meses despu¨¦s de ser nombrado director titular de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, que se apresur¨® a contratarlo cuando el cisma abierto entre los instrumentistas de la Filarm¨®nica de Berl¨ªn impidi¨® que, como tantos deseaban, fuera elegido como sucesor de Simon Rattle. Desde entonces, el maestro let¨®n y su orquesta sajona han profundizado en el conocimiento rec¨ªproco y todo apunta a que la interacci¨®n de uno y otra va a depararnos muchas alegr¨ªas.

En el primer concierto de esta segunda visita madrile?a, Nelsons ha abordado una ¨²nica obra de quien fue considerado justamente en su tiempo como el adversario natural de Johannes Brahms: Anton Bruckner. Aunque Wagner fue su dios absoluto desde que escuch¨®, literalmente extasiado, Tristan und Isolde en 1865, el compositor austriaco contradijo la funesta profec¨ªa de su maestro espiritual ¨Cla muerte de la sinfon¨ªa decretada en Oper und Drama¨C y ciment¨® su fama en un exiguo pero imperecedero pu?ado de p¨¢ginas sinf¨®nicas. Estas se han comparado a menudo con catedrales g¨®ticas y con la pasi¨®n por el g¨®tico y su moderna refundaci¨®n que se apoder¨® de la sociedad alemana en el siglo XIX (a la que la m¨²sica se mantuvo en buena medida inmune). Goethe fue uno de los defensores de establecer una similitud entre el car¨¢cter alem¨¢n y el g¨®tico, algo de lo que ¨Cpensaba¨C no pod¨ªan jactarse los italianos y, menos a¨²n, los franceses. Criado en el barroquismo de la Alta Austria y del monasterio de Sankt Florian, Bruckner compuso dos obras destinadas a la neog¨®tica catedral de Linz, construida por iniciativa del obispo Franz Josef Rudigier, uno de los grandes protectores del compositor.

La imagen del Bruckner piadoso, fervorosamente religioso, que anota con esmero en su libreta el n¨²mero de padrenuestros, salves o avemar¨ªas que reza cada d¨ªa, choca frontalmente con el m¨²sico que ver¨ªa c¨®mo, en su Novena Sinfon¨ªa, la tonalidad empieza a deshacerse entre sus manos. El sencillo hombre de provincias, peque?o, acomplejado, dubitativo, ideol¨®gicamente ultraconservador, vali¨¦ndose de un talento y un tes¨®n fuera de lo com¨²n, hab¨ªa ido dando forma poco a poco a un gigantesco edifico est¨¦tico cuya construcci¨®n acabar¨ªa por alejarlo de alg¨²n modo del pilar b¨¢sico de su existencia, un Dios omnipresente a lo largo de su vida y a cuya gloria est¨¢ consagrado su arte. Alejado de las mujeres, sin ninguna presencia constatable en su vida del ¡°eterno femenino¡± de Goethe, su ¡°amado Dios¡± ¨Csorprendente dedicatario de su incompleta Novena Sinfon¨ªa: ¡°dem lieben Gott¡±, leemos al comienzo de la partitura¨C y Richard Wagner ¨Cque acept¨® la dedicatoria de la Tercera¨C fueron los encargados de empujarlo a trascender lo terrenal. Pero no puede olvidarse que Bruckner, al tiempo que abraz¨® la modernidad musical que ¨¦l ve¨ªa encarnada en el autor de Parsifal, representaba los valores m¨¢s tradicionales de Viena, los m¨¢s reticentes a cualquier tipo de cambios.

Como ciudadano, Bruckner fue tambi¨¦n un fiel exponente de la Austria f¨¦rreamente conservadora y as¨ª se manifestaba en su manera de hablar (en dialecto), su vestimenta, sus maneras provincianas o sus gustos culinarios. Fue asimismo, por ejemplo, uno de los abanderados de la creaci¨®n de una asociaci¨®n wagneriana que vetaba expresamente la presencia de jud¨ªos entre sus miembros, adem¨¢s de un contumaz opositor de cualesquiera ideas de modernidad procedentes de la burgues¨ªa liberal y secularizada. No es extra?o, por tanto, que Alfred Rosenberg lo tildara en 1933 del ideal de ¡°hombre religioso, paciente, nacionalsocialista¡± o que el Tercer Reich, con Joseph Goebbels a la cabeza, lo entronizara como uno de los iconos del arte alem¨¢n y concediera una generosa subvenci¨®n para la publicaci¨®n de sus obras completas ¡°en la forma en que ¨¦l las concibi¨®¡±, algo esto ¨²ltimo f¨¢cil de decir pero extremadamente dif¨ªcil de llevar a cabo debido al laberinto de revisiones y ediciones que padecieron sus sinfon¨ªas tanto por parte del propio Bruckner como de sus posteriores ex¨¦getas.

En una carta dirigida a Johannes Brahms, Clara Schumann se refiri¨® a la Quinta Sinfon¨ªa de Bruckner como ¡°una obra espantosa, nada m¨¢s que jirones puestos en fila uno detr¨¢s de otro y mucha ampulosidad; y, por si fuera poco, exorbitantemente larga¡±. Cuando eran los apologetas del austr¨ªaco quienes pon¨ªan a Brahms en el punto de mira le dedicaban lindezas parecidas, como las escritas por Hugo Wolf sobre la antes citada Cuarta Sinfon¨ªa del hamburgu¨¦s: ¡°Semejantes insignificancia, vacuidad y cobard¨ªa moral como las que predominan en la Sinfon¨ªa en Mi menor no hab¨ªan salido a la luz en ninguna obra anterior de Brahms de una manera tan alarmante. El arte de componer sin ideas ha encontrado decididamente en Brahms a su m¨¢s digno representante¡±. La ¨¦poca requer¨ªa antagonistas y, casi siempre artificiosamente, no faltaban voluntarios dispuestos a fabricarlos.

Andris Nelsons ha demostrado que sabe navegar magistralmente por ambos mares, tan diferentes en muchos aspectos, pero tambi¨¦n tan concomitantes. Brahms y Bruckner fueron dos cl¨¢sicos en un mundo rom¨¢ntico: el primero bebe de Beethoven y Schumann; el segundo surgi¨® de los manantiales de Schubert y Wagner. Y ambos encontraron en las formas decantadas d¨¦cadas atr¨¢s por el Clasicismo vien¨¦s su h¨¢bitat natural. En la Quinta de Bruckner llaman especialmente la atenci¨®n la introducci¨®n lenta del primer movimiento (una rara avis en su cat¨¢logo) y el gesto de estirpe beethoveniana del ¨²ltimo: un repaso retrospectivo a los temas principales de todos los movimientos anteriores, separados por fogonazos confiados al clarinete de lo que se convertir¨¢ poco despu¨¦s en el sujeto de una colosal fuga, seguida a su vez de un grandioso coral. Como manda la tradici¨®n secular cimentada por los grandes contrapuntistas, uno y otro tema, de aspecto tan dis¨ªmil, acaban sonando simult¨¢neamente.

Si damos por buena esa semejanza entre el g¨®tico y las creaciones sinf¨®nicas de Bruckner, en el podio se requiere sobre todo la presencia de un constructor, de un m¨²sico que d¨¦ forma, consistencia y proporci¨®n a unas obras que las poseen intr¨ªnsecamente, pero cuya traducci¨®n congruente y compacta plantea un desaf¨ªo may¨²sculo para todos. En las palabras de Clara Schumann, reveladoras de una palmaria incomprensi¨®n del modus operandi bruckneriano, hab¨ªa algo de verdad: la Quinta Sinfon¨ªa puede que est¨¦ hecha de jirones, s¨ª, pero el director que pueda y sepa coserlos dar¨¢ forma a una prenda extraordinaria.

Nelsons empez¨® con muchas precauciones y el primer movimiento destac¨® solo por sus cuidadosas transiciones, sin que ni orquesta ni director parecieran suficientemente involucrados en el complejo juego de tensiones caracter¨ªstico de la m¨²sica del austriaco. Lo mejor fueron los pasajes m¨¢s ¨ªntimos, un presagio, al poco confirmado, de que el Adagio podr¨ªa depararnos mayores cercan¨ªa y emoci¨®n. El comienzo de su coda fue, aisladamente considerado, uno de los mejores momentos de la versi¨®n. Si hace unas semanas ve¨ªamos a los m¨²sicos de la Orquesta Philharmonia tocar sin prestar gran atenci¨®n a los confusos gestos de Vlad¨ªmir ?shkenazi, ahora cualquier observador atento pod¨ªa ver c¨®mo los instrumentistas de la Orquesta de la Gewandhaus estaban constantemente pendientes del repertorio infinito de gestos de Nelsons, un virtuoso por igual de la batuta y de la no batuta: se la cambia de mano, la esconde bajo la manga, la empu?a por el extremo contrario (el de la punta), apoya una mano en la barandilla, dirige con la otra, reduce los gestos al m¨ªnimo o los amplifica. Nada parece premeditado, pero todo coadyuva a un eficaz despliegue est¨¦tico que se corresponde en todo momento con precisas traducciones sonoras.

Los jirones tuvieron m¨¢s coherencia y narratividad que nunca en el Scherzo, un movimiento incomod¨ªsimo de dirigir, erizado de espinas, pero al que Nelsons supo imbuir impulso y sentido, deleit¨¢ndose una vez m¨¢s en la intimidad del Tr¨ªo. Que todos ¨Corquesta y director¨C est¨¢n aprendiendo sobre la marcha se puso aqu¨ª m¨¢s de manifiesto que nunca, porque la repetici¨®n del Scherzo fue notablemente superior a la primera exposici¨®n. Por ¨²ltimo, en el portentoso final, un despliegue contrapunt¨ªstico por todo lo alto, cada comp¨¢s parec¨ªa apuntar inexorablemente hacia la postrera exposici¨®n del coral en la coda, donde las seis trompetas (Nelsons utiliz¨® la edici¨®n de Leopold Nowak, pero con las trompetas dobladas) tuvieron su mayor momento de gloria.

La versi¨®n fue indefectiblemente a m¨¢s desde su arranque un tanto vacilante. Orquesta y director est¨¢n a¨²n conoci¨¦ndose, o esa sensaci¨®n transmiten, y la Gewandhaus es m¨¢s una agrupaci¨®n cl¨¢sica y rom¨¢ntica que tardorrom¨¢ntica. Cuerda y maderas lucieron mejores mimbres para este repertorio que los metales, faltos de robustez y, ocasionalmente, de brillo para dar a esta m¨²sica la densidad que requiere. Pero los solos de flauta, oboe, clarinete, trompa, trompeta y las soberbias intervenciones del timbalero (?qu¨¦ pianissimi!) confirmaron que abundan las individualidades de enorme calidad. Nelsons y su orquesta solo necesitan tiempo para que la simbiosis fructifique, para madurar juntos. Los aplausos un¨¢nimes de los m¨²sicos a su director al final del concierto parec¨ªan m¨¢s que sinceros. ?l hizo saludar incluso a la cuerda parcial y sucesivamente por secciones, algo que rara vez se ve en un concierto orquestal, y el de uno y otra tiene todos los visos de ser un camino de perfecci¨®n. Bruckner es una asignatura exigent¨ªsima y quiz¨¢s han hecho bien en elegirlo para que su relaci¨®n (este verano tocar¨¢n la Octava Sinfon¨ªa en varios festivales europeos) crezca sobre unos cimientos firmes. Igual que una catedral g¨®tica antes de que sus agujas apunten hacia el cielo.