Eslabones perdidos del jazz

Puede que todo comenzara con Betty Mabry. Modelo y cantante, se mov¨ªa por los c¨ªrculos neoyorquinos del rock y del soul. Fue casualidad que coincidiera con Miles Davis y que entre ambos surgiera una relaci¨®n abrasadora. En 1968, se convirti¨® en la segunda esposa legal del trompetista y cambi¨® tanto su m¨²sica como su look. Por entonces, Davis manten¨ªa su rutina profesional, ante p¨²blicos decrecientes.

Reconvertida en Betty Davis, ella le hizo ver que estaba descolocado. El jazz parec¨ªa aspirar al suicidio comercial, tras la eclosi¨®n del free; Betty le llev¨® al territorio donde estaba la acci¨®n. Primero, renov¨® su vestuario. Segundo, le sumergi¨® en discos de Hendrix, Otis, Sly, Cream. Poco a poco, Miles se fue electrificando. Hay indicios en Miles in The Sky (1968), pero se hace evidente al a?o siguiente, con In a Silent Way.

Davis controlaba su evoluci¨®n con pulso firme; no ocurr¨ªa lo mismo con su matrimonio, envenenado de celos y violencia. Los temas dedicados a Betty reflejan ese deterioro, del exquisito Mademoiselle Mabry al despectivo Back Seat Betty. Se divorciaron en 1969, sin romper el contacto. Con su apellido de casada, Betty se reinvent¨® como l¨²brica vocalista de funk-rock, sin lograr gran impacto. Miles se estableci¨® en la emergente escena del jazz-rock, creando escuela con discos dobles como Bitches Brew y On the Corner. Sin embargo, tampoco logr¨® entrar en el mainstream de la m¨²sica negra. No formaba parte de la dieta sonora del gueto: su ¨¢mbito eran los palacios del rock, el circuito europeo del jazz, Jap¨®n.

Entre 1976 y 1980, Miles desapareci¨® de la circulaci¨®n, perdido entre coca¨ªna, dolorosos achaques y confusi¨®n ¨ªntima: se transform¨® en el Pr¨ªncipe de la Oscuridad, como dec¨ªa su leyenda. Le salv¨® una intervenci¨®n familiar, encabezada por su hermana Dorothy y su futura tercera esposa, la actriz Cicely Tyson. Reapareci¨® en 1981 con una balada que peg¨® en la radio: Time After Time, de Cindy Lauper. Todav¨ªa no hab¨ªa recuperado su pericia en la trompeta, pero lo disimulaba con una banda que inclu¨ªa bestias como el guitarrista Mike Stern, el saxofonista Bill Evans y el bajista Marcus Miller.

Aunque hubo algunas reca¨ªdas en las drogas, aprovechando ausencias de Cicely, todo funcionaba perfectamente hasta que dio un pu?etazo encima de la mesa: abandon¨® Columbia, su hogar desde 1955. Le molest¨® alg¨²n gesto de taca?er¨ªa, aunque la disquera le hab¨ªa mantenido durante sus a?os de inactividad. Y le indignaba el asunto Wynton Marsalis: la nueva estrella de la trompeta tambi¨¦n grababa para Columbia y, mientras ascend¨ªa a capo del jazz en Nueva York, no ocultaba su antipat¨ªa por el Miles el¨¦ctrico. Tambi¨¦n hab¨ªa roto amarras con Teo Macero, su productor en Columbia.

Sin avisar a esa compa?¨ªa, en 1985 fich¨® con Warner. Decidi¨® debutar con un disco que le estableciera como figura del funk. El ¨¢lbum, que nunca se public¨® y ver¨¢ la luz el pr¨®ximo 6 de septiembre (mes en el que habr¨¢ otra operaci¨®n de rescate en la secci¨®n de leyendas del jazz con otra referencia olvidada de John Coltrane), ten¨ªa t¨ªtulo, Rubberband, y los c¨®mplices adecuados: chavales de Chicago a los que hab¨ªa conocido a trav¨¦s de su sobrino, el baterista Vince Wilburn Jr.

Ya hab¨ªan trabajado con Miles y sab¨ªan de sus peculiaridades: les dejaba solos en el estudio y, al final, ¨¦l sumaba su trompeta. Aparte de Vince, al proyecto Rubberband se unieron Randy Hall y Attala Zane Giles, m¨²sicos y productores de soul contempor¨¢neo. Nada de jazz: Miles quer¨ªa ¡°el sonido de la calle¡±. Usaron Ameraycan, estudio del guitarrista Ray Parker Jr., situado en North Hollywood (Los ?ngeles). Hasta el ingeniero ten¨ªa pedigr¨ª: Reggie Dozier era hermano de Lamont Dozier, gran constructor del Sonido Motown. Soportaban los arrebatos de Miles: insultos, golpes de boxeo, groser¨ªas varias. Dozier se qued¨® aterrado al comprobar que pod¨ªa tocar fuera de micro; intentaba, luego lo explicar¨ªa, explorar los arm¨®nicos y asegurarse de que no desafinaba.?

Terminaron contentos: Miles a?adi¨® su trompeta (y algo de sintetizador) en 11 temas. Faltaba rematar uno e incorporar las voces de Al Jarreau y Chaka Khan cuando cay¨® el mazazo: Tommy LiPuma, responsable de jazz en Warner, decret¨® que aquello no se deb¨ªa publicar. ?Tan horrible era? No para los o¨ªdos de Miles: Rubberband, Carnival Time, Wrinkle y I Love What We Make Together sonaron en muchos conciertos; otras dos piezas fueron recicladas en Doo-Bop, su disco p¨®stumo.

Con la publicaci¨®n de Rubberband constatamos que no se trataba de un disco radical. Aunque ahora se haya endulzado con las gargantas de Ledisi y Lalah Hathaway, el moderno r&b estaba compensado con m¨²sica trepidante a lo Miami Vice, algunas baladas y hasta un exotismo smooth jazz (Paradise).

LiPuma prefer¨ªa que Miles colaborara con Marcus Miller: tocaba pr¨¢cticamente todos los instrumentos, ten¨ªa olfato comercial, sus producciones encajaban en el sonido esterilizado de los ochenta y¡­ era flexible a la hora de los cr¨¦ditos. Funcion¨®, hay que decirlo, con Tutu (1986) y Amandla (1989). El truco: LiPuma exig¨ªa firmar como coproductor, multiplicando su sueldo. Tampoco Miles est¨¢ exento de culpa: no pele¨® por Rubberband. Y cometi¨® errores de primerizo: fi¨¢ndose de David Franklin, abogado que tambi¨¦n guiaba la carrera de su esposa actriz, firm¨® sin advertir que ced¨ªa sus derechos editoriales a Warner Chappell. Los adelantos tampoco fueron generosos: recib¨ªa casi medio mill¨®n de d¨®lares para gastos de producci¨®n de cada disco¡­ pero se gastaba mucho m¨¢s, con lo que empezaba endeud¨¢ndose con Warner.

Lamentablemente, Warner tampoco ha sido capaz de honrar la memoria de Miles. No ha llegado a materializar la versi¨®n original de The last word, la ambiciosa panor¨¢mica de sus seis ¨²ltimos a?os que inicialmente conten¨ªa abundantes colaboraciones y fragmentos de las bandas sonoras de The hot spot o Dingo. Su ¨²nico lanzamiento comparable con las exhaustivas cajas de Columbia es The complete Miles Davis at Montreux 1973-1991, una iniciativa de Claude Nobs, fundador del festival suizo. Tampoco ha logrado juntar en un disco las grabaciones confeccionadas por Prince para el trompetista, reinventadas en giras y en un estudio alem¨¢n. No esperen grandes revelaciones pero todav¨ªa queda Miles por descubrir.

Al rescate de un Coltrane de cine

La actual abundancia de grabaciones recuperadas obedece al asc¨¦tico modus operandi del jazz, antes de que llegara la llamada fusi¨®n. Se buscaba atrapar un momento en la evoluci¨®n de unos instrumentistas que, generalmente, llegaban muy compenetrados al estudio. Los ¨¢lbumes, incluyendo descartes y tomas alternativas, se registraban en uno o dos d¨ªas. Por el contrario, el rock ya necesitaba semanas o incluso meses.

Miles Davis, cierto, era un caso especial. Pod¨ªa llegar a los estudios de Columbia sin temas o con los m¨ªnimos esbozos. Sab¨ªa que sus ¨®rdenes, sus comentarios cr¨ªpticos, su mismo carisma, funcionaban como galvanizadores de la sesi¨®n. La m¨²sica flu¨ªa org¨¢nicamente y el productor Teo Macero orden¨® que los magnet¨®fonos grabaran constantemente; eso explica que un elep¨¦ como Jack Johnson en su reedici¨®n se haya convertido en una caja con cinco horas de m¨²sica extra.

John Coltrane no disfrut¨® de esos lujos. Su ingeniero habitual, Rudy Van Gelder, no gastaba alegremente las caras cintas magnetof¨®nicas. Escrupuloso en todo, esperaba que los m¨²sicos aparecieran por su estudio de Nueva Jersey con las lecciones bien aprendidas. Y as¨ª enlat¨® y archiv¨® sesiones que solo ahora son publicadas. El pasado a?o sali¨® Both Directions At Once: The Lost Album, un disco hecho en 1963, cuando el saxofonista dudaba entre la tentaci¨®n de buscar un ¨¦xito tipo My Favorite Things o continuar con unas exploraciones que le llevar¨ªan hac¨ªa A Love Supreme. El nuevo disco, Blue World, a la venta el 27 de septiembre, plantea menos dudas. Grabado en 1964, con la misma banda ¡ªMcCoy Tyner, Jimmy Garrison, Elvin Jones¡ª contiene 38 minutos de m¨²sica hecha para Le chat dans le sac, una pel¨ªcula canadiense. Son Naima y otras cuatro composiciones de Coltrane tocadas con aplomo y una grata moderaci¨®n. Un Coltrane que, bendito sea, no llega a abrumar.