Kurt Wallander va a la ¨®pera en M¨²nich

Las ¨®peras breves en un solo acto han nacido siempre con un destino incierto, condenadas, por las inercias del mercado oper¨ªstico, a una existencia compartida con otras v¨ªctimas de su propia concisi¨®n. Algunas han acabado convertidas en pareja de hecho (el caso m¨¢s recurrente es Pagliacci y Cavalleria rusticana); otras vinieron al mundo casi como siamesas, aunque cada vez son m¨¢s frecuentes los intentos por separarlas (los tres t¨ªtulos, perfectamente independientes, que conforman el Trittico de Puccini); y la mayor¨ªa vagan en el limbo en espera de manos redentoras y hermanas sobrevenidas, como Le rossignol de Stravinsky, L¡¯Enfant et les sortil¨¨ges y L¡¯Heure espagnole de Ravel, Von heute auf Morgen y Die gl¨¹ckliche Hand de Sch?nberg, Sancta Susanna y M?rder, Hoffnung der Frauen de Hindemith, La vida breve (su t¨ªtulo parec¨ªa ya premonitorio de su sino) de nuestro Manuel de Falla o, por no alargar en exceso la lista, What Next? de Elliott Carter. De cuando en cuando surgen tambi¨¦n entre ellas extra?as ¨Co extra?¨ªsimas¨C parejas, como la que formaron en la ?pera de Par¨ªs hace cuatro a?os las ya citadas Sancta Susanna y Cavalleria rusticana. Puestos a mezclar churras con merinas, habr¨ªa tenido mucho m¨¢s sentido hermanar la transgresora ¨®pera de Hindemith con Suor Angelica (la segunda pieza del Trittico pucciniano): entre monjas anda el juego.

El castillo de Barba Azul de B¨¦la Bart¨®k (imposible no pensar hoy en ella como un homenaje p¨®stumo a George Steiner) es otra integrante ilustre de esta lista de damnificadas. A veces ha podido verse representada con ins¨®litos compa?eros de cama (Gianni Schicchi, la ¨²ltima ¨®pera del Trittico, en la Komische Oper de Berl¨ªn, con direcci¨®n esc¨¦nica de Calixto Bieito), pero su argumento y su idiosincrasia estil¨ªstica dificultan, y mucho, la b¨²squeda de opciones plausibles sobre un escenario. Las candidatas naturales son dos obras del propio Bart¨®k: El pr¨ªncipe de madera y El mandar¨ªn maravilloso. Pero se trata de un ballet y una pantomima, respectivamente, es decir, m¨²sicas puramente instrumentales. A Katie Mitchell no le ha temblado el pulso, sin embargo, al elegir como pareja o complemento otra composici¨®n del h¨²ngaro, el Concierto para orquesta, situ¨¢ndola, eso s¨ª, antes de la ¨®pera, no despu¨¦s: la primera ¨Cy ¨²nica¨C ¨®pera de un Bart¨®k que acaba de cumplir treinta a?os precedida de su ¨²ltima composici¨®n orquestal, cuando era un hombre mortalmente enfermo, exiliado y abatido en Estados Unidos, muy lejos de la vieja Europa Central cuyo legado folcl¨®rico escudri?¨®, transcribi¨® y grab¨® con su fon¨®grafo Edison.

Para hacer posible este sorprendente emparejamiento, bautizado con el nombre de la protagonista femenina, Judith, Mitchell ha tenido que despojar a El castillo de Barba Azul de la que es probablemente su cualidad esencial, aquella que la define y le confiere casi su raz¨®n de ser: su s¨®lida adscripci¨®n al simbolismo, el movimiento art¨ªstico y literario que estall¨® con fuerza en Europa a finales del siglo XIX. La ¨®pera simbolista por antonomasia es, por supuesto, Pell¨¦as et M¨¦lisande de Debussy, que cambi¨® para siempre la historia del g¨¦nero desde su estreno en Par¨ªs en 1902. Pon¨ªa m¨²sica palabra por palabra al drama hom¨®nimo de Maurice Maeterlinck, una influencia decisiva en B¨¦la Bal¨¢zs, el libretista de Bart¨®k, que escribi¨® su texto siguiendo la estela de otras obras del belga en un solo acto que conoc¨ªa bien, como L¡¯Intruse, Les Aveugles o Int¨¦rieur. Tambi¨¦n pueden detectarse f¨¢cilmente en Bal¨¢zs ecos del psicologismo teatral de Ibsen, Strindberg o Hofmannsthal, pero lo que define primordialmente su texto es la desnudez de las frases y la concepci¨®n de su drama como una suerte de envoltorio ambiguo, casi transparente, que cada espectador puede corporeizar de manera distinta. Resulta muy significativo, por ejemplo, que en el dramatis personae de la obra teatral original, Bal¨¢zs incluyera, como un personaje m¨¢s, al propio castillo, adem¨¢s de Barba Azul y Judith. A poco de comenzado el drama, esta ¨²ltima canta: ¡°El castillo est¨¢ llorando¡±, una prosopopeya que ahonda en la personificaci¨®n de un objeto que, a su vez, simboliza el alma del arist¨®crata, en la que ella intenta penetrar tenazmente puerta tras puerta.

Los tres son, en fin de cuentas, s¨ªmbolos y la obra trata, en el fondo, de la soledad intr¨ªnseca e inesquivable del ser humano. Tambi¨¦n plantea c¨®mo lacera, y mucho, el dolor del amor, y Bart¨®k debi¨® de sentirse atra¨ªdo tanto por el tema como por su planteamiento poco convencional debido a su propia y reciente biograf¨ªa personal. La violinista Stefi Geyer no hab¨ªa podido o querido corresponder a su pasi¨®n amorosa, lo que dej¨® en el compositor una herida profunda, dif¨ªcil de sanar, y que no se cerr¨® siquiera cuando, pocos meses despu¨¦s, se cas¨® con M¨¢rta Ziegler, que ten¨ªa entonces tan solo diecis¨¦is a?os. Cuando Bart¨®k le envi¨® la composici¨®n que traduc¨ªa en m¨²sica su amor, el primero de sus dos conciertos para viol¨ªn, en el que Geyer aparece asociada a un motivo musical de terceras ascendentes, Bart¨®k adjunt¨® a la partitura un poema del propio B¨¦la Bal¨¢zs: ¡°Mi coraz¨®n est¨¢ sangrando, mi alma est¨¢ enferma / Camin¨¦ entre los humanos / Am¨¦ con tormento, con un amor en llamas / ?En vano, en vano! // ?No hay dos estrellas que est¨¦n tan alejadas / como dos almas humanas!¡± Aqu¨ª parec¨ªa estar ya, in nuce, uno de los temas, si no el principal, que desfilan por El castillo de Barba Azul. Y ese coraz¨®n sangrante remite al motivo musical omnipresente a lo largo de los dos primeros tercios de la ¨®pera ¨Ccuanto ve Judith se halla cubierto de sangre¨C, que Bart¨®k traduce con un breve dise?o crom¨¢tico como un aut¨¦ntico Leitmotiv wagneriano, capaz de transformarse sin dejar de perder nunca su identidad. Alma, amor y sangre forman el tri¨¢ngulo tem¨¢tico esencial de la ¨®pera.

Cuando comienza El castillo de Barba Azul encontramos ya juntos a sus dos ¨²nicos personajes. Enseguida nos enteramos de que Judith, en contra de la opini¨®n de sus padres y su hermano, y abandonando a su prometido, ha decidido ofrecer su amor eterno e incondicional a quien los rumores propagan que ha matado y hecho desaparecer a sus anteriores mujeres. ?Por qu¨¦? A un simbolista como Bal¨¢zs los porqu¨¦s no deb¨ªan de quitarle mucho el sue?o. A una directora de teatro como Katie Mitchell s¨ª que le interesa, en cambio, encontrar ¨Cy ofrecer¨C una respuesta. Y la que propone es audaz, alambicada y, seg¨²n quien la juzgue, genial o fallida. Una comisaria de polic¨ªa, Anna Barlow, investiga el caso de varias mujeres desaparecidas. Descubre que todas ellas trabajaban para una agencia de escorts maduras, que compart¨ªan elementos comunes y su investigaci¨®n acaba llev¨¢ndola hasta el sospechoso. Para llegar hasta ¨¦l, ella misma se da de alta en la misma p¨¢gina web de contactos que ¨¦l ha utilizado previamente y el mismo ch¨®fer que las hab¨ªa conducido hasta la casa del supuesto psic¨®pata es quien la recoge tambi¨¦n a ella. Se repite el mismo y meticuloso ritual macabro, pero Barlow, al contrario que las anteriores mujeres, y como polic¨ªa avezada que es, no cae en la trampa de beber una botella de agua en cuyo interior el c¨®mplice al servicio de Barba Azul ha disuelto un poderoso narc¨®tico. Por eso llega consciente a la casa y la ¨®pera comienza justamente en el momento en que ella sale del coche aparcado en el garaje de la solitaria mansi¨®n-castillo del protagonista.

Todos estos antecedentes para explicar lo que en la ¨®pera queda inexplicado, y lo que muchos pueden considerar inexplicable, se cuentan en una pel¨ªcula rodada ad hoc como si del cap¨ªtulo de una serie de televisi¨®n se tratara. No hay palabras, claro, porque las im¨¢genes van acompa?adas ¨Cpor fin se cierra el c¨ªrculo¨C de la interpretaci¨®n desde el foso, a modo de banda sonora, del Concierto para orquesta de Bart¨®k. Lo primero que vemos y escuchamos es, por tanto, la precuela, que nos deposita literalmente a los pies de la ¨®pera. La pel¨ªcula, dirigida por Grant Gee, y protagonizada por los mismos cantantes que interpretar¨¢n El castillo de Barba Azul, se cierra con el coche trasladando a la detective por las calles de Londres hasta la casa del principal sospechoso. La ¨®pera comienza en ese mismo coche y el mismo garaje, pero ahora uno y otro forman parte de la escenograf¨ªa real, no filmada, que se descubre al subir el tel¨®n.

Mitchell prescinde, por tanto, ya que no le queda otro remedio, del pr¨®logo versificado de B¨¦la Bal¨¢zs, una suerte de recitaci¨®n de un bardo que nos anuncia la historia que vamos a ver a continuaci¨®n. No tiene mayor importancia, ya que son seis estrofas habladas sobre la introducci¨®n puramente instrumental, que s¨ª escuchamos en su integridad durante el primer encuentro de ambos personajes, a¨²n dos desconocidos el uno para el otro. A partir de ah¨ª, el mecanismo urdido por Mitchell funciona muy bien y est¨¢ extraordinariamente ejecutado: los espacios que se nos van revelando paulatinamente cuando Judith va abriendo, una a una, las siete puertas cerradas con llave, tras vencer la reticencia inicial de Barba Azul. La c¨¢mara de torturas deviene en un peque?o quir¨®fano que hace pensar en un met¨®dico Jack el Destripador; la armer¨ªa, en una colecci¨®n de modernas armas dispuestas en vitrinas casi como obras de arte; el oro y las joyas, en una c¨¢mara acorazada; el jard¨ªn secreto, en un peque?o vergel dom¨¦stico; los dominios de Barba Azul se muestran en im¨¢genes tomadas desde el aire, que Judith contempla con unas gafas de realidad virtual; el lago lleno de l¨¢grimas es un ba?o con varias duchas, menos pulcro y m¨¢s s¨®rdido que lo visto hasta ahora; y las tres anteriores mujeres de Barba Azul (vivas, que no muertas, como en el cuento original de Perrault) se encuentran en la ¨²ltima habitaci¨®n, decorada con grandes cruces, el s¨ªmbolo fetichista de Barba Azul. Los distintos colores que irradian en el libreto original cada una de las estancias (esenciales de nuevo en un simbolista como Bal¨¢zs) desaparecen, pero todo encaja, mal que bien, y hay momentos en los que el trasvase temporal-espacial-conceptual no solo no chirr¨ªa, sino que resulta casi cre¨ªble.

El problema llega cuando estos personajes modernos, londinenses, nuestros coet¨¢neos, cantan y se expresan con ese lenguaje conciso e irrenunciablemente po¨¦tico ideado por B¨¢lazs, esas frases reiteradamente octos¨ªlabas, con una marcada tendencia descendente (para ajustarse a la caracter¨ªstica prosodia h¨²ngara, que acent¨²a siempre la primera s¨ªlaba de cada palabra), despojadas, ambiguas, rebosantes de s¨ªmbolos, se produce un choque inevitable. Ni el moderno psic¨®pata ni la sagaz detective parecen capaces de expresarse de ese modo. Por no hablar, claro, del nuevo final (que muchos llamar¨ªan feminista) que propone Mitchell, en el que Judith pasa de v¨ªctima a verdugo, y donde la muerte, cuya presencia sobrevuela toda la ¨®pera sin hacerse nunca tangible ni visible, acaba teniendo la ¨²ltima palabra. Bal¨¢zs, sin embargo, la ve¨ªa desde la misma ¨®ptica que hab¨ªa utilizado su admirado Maeterlinck y que el h¨²ngaro hab¨ªa comentado con estas palabras: "La muerte es el h¨¦roe de estos dramas. Pero la muerte no es aqu¨ª un final triste y terrible, no es la fosa y el esqueleto, sino el oscuro secreto, lo que acecha". La Judith de Mitchell, pistola en mano, se asemeja m¨¢s al personaje b¨ªblico que decapita a Holofornes, y que es tambi¨¦n, por cierto, la que sedujo a muchos simbolistas coet¨¢neos de Bart¨®k y Bal¨¢zs, y ah¨ª est¨¢n los dos cuadros de Gustav Klimt como punta de lanza. No es en absoluto casual que el segundo decidiera dar ese nombre a su misteriosa protagonista.

Desde el foso, Oksana Lyniv concierta con una eficacia indudable, pero con una asepsia expresiva que parece un fiel reflejo de las neutras estancias de la mansi¨®n de Barba Azul, iluminadas con la fr¨ªa luz de los tubos fluorescentes. Alternando el uso y la omisi¨®n de la batuta, la ucrania pas¨® por el Concierto para orquesta casi de puntillas, como una banda sonora de importancia secundaria respecto a las im¨¢genes de la precuela cinematogr¨¢fica, que parec¨ªan concentrar y absorber toda la atenci¨®n del p¨²blico. Con tempi generalmente r¨¢pidos, como si quisiera eludir los grandes contrastes, convirtiendo las aristas en curvas, sin los apuntes de humor tan sorprendentes en este Bart¨®k terminal y desahuciado, dejando romo lo que no lo es, en poco se pareci¨® el Concierto para orquesta al mosaico multicolor y a la obra maestra que sin duda es, a pesar de la soberbia prestaci¨®n instrumental de la Orquesta de la ?pera Estatal de Baviera, que no parece tener nunca una tarde mala.

La ¨®pera tuvo momentos m¨¢s brillantes, como el luminoso estallido de Do mayor tras la apertura de la quinta puerta (y el tritono que se genera con el Fa sostenido del comienzo y del final de la ¨®pera es insoslayable), o la explosi¨®n instrumental que precede a la tan esperada aparici¨®n de las anteriores mujeres de Barba Azul, bien graduada y resuelta por la directora, consciente de que la ¨®pera empieza a partir de ah¨ª a recluirse sobre s¨ª misma hasta que se cierra en pianissimo con el Do sostenido casi inaudible que hacen sonar tres veces violonchelos, contrabajos y timbal despu¨¦s de que hayamos vuelto a escuchar los dise?os del pr¨®logo. Nadie puede acusar a Bart¨®k de haber compuesto una obra que buscara el aplauso f¨¢cil. Pero, durante la hora escasa que dura la ¨®pera propiamente dicha, Lyniv pareci¨® tambi¨¦n en exceso desligada de la escena. Daba, s¨ª, entradas ocasionales a los cantantes, pero parec¨ªa inmune a lo que se mostraba ante nuestros ojos, preocupada en apariencia en todo momento por concertar con la m¨¢xima ortodoxia y evitar cualquier desajuste. En conjunto, a su direcci¨®n le falt¨® mayor flexibilidad y adoleci¨® de un excesivo af¨¢n de control. Al contrario que su mentor, Kirill Petrenko, de quien ha sido directora asistente, y que se crece en el foso con el est¨ªmulo de cuanto acaece en el escenario, Lyniv no acaba nunca de establecer un trasvase emocional fluido con lo que tiene ante sus ojos.

Nada negativo puede decirse, sino todo lo contrario, de un reparto de primer¨ªsima l¨ªnea: John Lundgren y Nina Stemme. Los dos son cantantes wagnerianos de largo recorrido: el bar¨ªtono ha sido el Wotan de varios de los Anillos m¨¢s importantes de los ¨²ltimos a?os (Bayreuth, Londres, la propia M¨²nich, donde la pasada temporada cant¨® un magn¨ªfico Jack Rance en La fanciulla del West) y la soprano obtuvo en 2018 el premio de la Fundaci¨®n Birgit Nilsson como la m¨¢s digna heredera del arte de su compatriota. Para ambos, cantar El castillo de Barba Azul, m¨¢s breve que un solo acto de las grandes ¨®peras de Wagner que han interpretado con tanta frecuencia, debe de resultarles casi un relajante aperitivo. Adem¨¢s, la escritura de Bart¨®k no presenta grandes exigencias (escribir para la voz no fue nunca una querencia natural en el h¨²ngaro) y se sit¨²a casi siempre en la zona de confort. Ambos son excelentes actores y, bajo la sabia y experta direcci¨®n de Katie Mitchell, dan credibilidad y entidad vocal en dosis sobresalientes a sus respectivos personajes. L¨¢stima que la puesta en escena los sit¨²e siempre cantando un poco apartados del proscenio, lo que, a pesar de la imponente potencia sonora de ambos, provoca que las voces nos lleguen un poco desgajadas de la orquesta. Los h¨²ngaros habr¨¢n de pronunciarse sobre la correcta dicci¨®n de su hermos¨ªsimo y endiablado idioma.

El libro-programa de la ?pera Estatal de Baviera, siempre valiente y rompedora en este aspecto, ha elegido como fotograf¨ªa de cubierta un fotograma de la actriz Helen Mirren caracterizada como la detective Jane Tennison en la serie de televisi¨®n Time Suspect. Siendo tanto Nina Stemme como John Lundgren suecos, es imposible no pensar tambi¨¦n en Saga Nor¨¦n, la detective de Malm? en El puente o, mejor a¨²n, en Kurt Wallander, cuya pasi¨®n por la ¨®pera es bien conocida por los lectores de las novelas de Henning Mankell. La representaci¨®n del pr¨®ximo viernes de este ¡°thriller oper¨ªstico¡±, como lo ha publicitado la ?pera Estatal de Baviera en su leg¨ªtimo af¨¢n de atraer nuevos espectadores a su siempre abarrotado Nationaltheater de la Max-Joseph-Platz, ser¨¢ transmitida en directo por su canal (gratuito) en streaming, Staatsoper TV. Quienes sigan pensando absurdamente que en la ¨®pera todo es formol, o naftalina, o cart¨®n piedra, o antigualla, har¨¢n muy bien en conectarse, porque cambiar¨¢n de opini¨®n con toda seguridad. Les guste o no les guste lo que vean y escuchen.