Piotr Anderszewski, en perfecto desorden

Hace m¨¢s de veinte a?os, en su primera grabaci¨®n comercial (para una colecci¨®n de nuevos int¨¦rpretes del sello Harmonia Mundi), el pianista polaco Piotr Anderszewski inclu¨ªa la Obertura Francesa BWV 831 y la Suite francesa n¨²m. 5, BWV 816, de Bach. Luego llegaron otras obras del alem¨¢n (cuatro Suites inglesas y tres Partitas) y es ahora, reci¨¦n traspasada la cincuentena, cuando Anderszewski ha decidido enfrentarse a la fons et origo de la moderna literatura para los instrumentos de teclado: El clave bien temperado. Pero, como suele ser habitual en su carrera, el polaco lo ha hecho de una manera poco convencional.

El clave bien temperado fue el principal instrumento pedag¨®gico de Bach. Lo que entonces era un experimento de componer piezas en todas las tonalidades mayores y menores contaba con el precedente incompleto de Ariadne musica neo-organoedum, de Johann Caspar Ferdinand Fischer, y el completo de la Organisten-Probe, de Johann Mattheson, aunque en ambos casos se trataba de piezas muy breves, cuando no de simples ejercicios (Prob-St¨¹cke, tal como los llam¨® el segundo). Pero Bach, que tom¨® prestado el t¨¦rmino ¡°bien temperado¡± de Andreas Werckmeister, elev¨® su propia tentativa a una dimensi¨®n enteramente nueva. Al tiempo que ense?aba a dominar un instrumento de teclado, consagraba y otorgaba carta de naturaleza a las veinticuatro tonalidades mayores y menores, y sustitu¨ªa el tradicional temperamento mesot¨®nico a fin de que la idea te¨®rica pudiera tener su correspondiente plasmaci¨®n pr¨¢ctica. Su hijo Carl Philipp Emanuel lo explic¨® inmejorablemente en el Obituario que redact¨® tras la muerte de su padre: ¡°En la afinaci¨®n de los claves, consigui¨® un temperamento tan correcto y puro que todas las tonalidades sonaban hermosas y agradables. No conoc¨ªa una sola tonalidad que, por mor de una afinaci¨®n impura, hubiera de evitarse¡±.

El ¨²nico manuscrito aut¨®grafo de Bach del segundo libro de El clave bien temperado (en cuya preparaci¨®n colabor¨®, en al menos cuatro preludios y fugas, su esposa Anna Magdalena) se encuentra en la British Library de Londres. La partitura no est¨¢ completa, porque faltan tres preludios y fugas (en Do sostenido menor, Re mayor y Fa menor), f¨¢cilmente suplibles con otras copias realizadas en el c¨ªrculo del compositor, pero constituye el ¨²nico testimonio directo que ha llegado hasta nosotros salido de mano de Bach de una de las obras capitales creadas durante su ¨²ltima d¨¦cada de vida. En la actualidad se encuentra muy lejos de sus hermanas de sangre, las p¨¢ginas que contienen el aut¨®grafo del primer libro, preservadas en la Staatsbibliothek de Berl¨ªn. Mientras que esta es una copia a limpio, inmaculada, con una portada cuidadosamente redactada por el compositor (cuya falsamente inocente cenefa superior explica, sin palabras, el c¨®mo y el porqu¨¦ de ambas colecciones), la de Londres revela las cicatrices de su larga gestaci¨®n, que se dilat¨® al menos entre 1738 y 1742, y en la que no faltaron revisiones y correcciones del compositor. El cotejo con otras fuentes primarias, realizadas en el entorno del m¨²sico y en algunos casos supervisadas por ¨¦l, corrobora la idea de que la obra experiment¨® constantes mutaciones y alteraciones, hasta el punto de acoger variantes significativas en copias refrendadas, al menos en apariencia, por el autor.

No hay muchos m¨²sicos aut¨¦nticos, congruentes hasta el final, y ¨¦l es, sin duda, uno de ellos

En uno y otro libro, Bach orden¨® las piezas en d¨ªpticos (id¨¦ntica t¨®nica en los modos mayor y menor) que van creciendo crom¨¢ticamente por la escala en sentido ascendente hasta llegar de nuevo al punto de partida: Do-Do sostenido-Re-Mi bemol-Mi-Fa... En sus Preludios, Fr¨¦d¨¦ric Chopin, que calific¨® El clave bien temperado de su ¡°pan cotidiano¡±, opt¨®, sin embargo, por conformar los d¨ªpticos recorriendo el c¨ªrculo de quintas (Do-Sol-Re-La-Mi...) y con las parejas formadas por una tonalidad mayor y su relativo menor: es decir, como primer pelda?o, Do mayor-La menor en vez de Do mayor-Do menor. Dmitri Shostak¨®vich, en sus geniales Preludios y fugas op. 87, la secuela moderna por antonomasia de la colecci¨®n bachiana, sigui¨® el ejemplo del polaco. Luego queda en manos del int¨¦rprete la decisi¨®n de si respetar la ordenaci¨®n original o, como propone Anderszewski, optar por una alternativa.

Al igual que en su reciente grabaci¨®n discogr¨¢fica para el sello Warner, el polaco se ha decantado en Madrid por las piruetas tonales: de La bemol mayor se pasa a Re sostenido menor, de Sol menor a Mi mayor, y de aqu¨ª a Sol sostenido menor. Nada que ver con la secuencia, semitono a semitono, de Bach, como una suerte de met¨®dico Gradus ad Parnassum. En el programa de mano (virtual) se indicaba que el concierto ser¨ªa interpretado ¡°sin pausa¡±, en referencia, hay que suponer, a que carecer¨ªa de intermedio, como es la pr¨¢ctica habitual en los ¨²ltimos meses a fin de evitar movimientos y reducir al m¨ªnimo la interacci¨®n social. Pero luego result¨® que Anderszewski se tom¨® esa ausencia de pausa al pie de la letra y toc¨® literalmente los nueve preludios y fugas sin un solo momento de resuello, como si estuviera escrito un attacca entre cada d¨ªptico, por un lado, y entre los dos integrantes de cada uno de ellos, por otro. Era como si oficiara, y nosotros asisti¨¦ramos a ella como testigos mudos, una ceremonia sagrada que no admitiera interrupci¨®n o distracci¨®n alguna. Como prueba fehaciente de que ha asimilado y hecho suya esta m¨²sica complej¨ªsima hasta sus ¨²ltimas consecuencias, Anderszewski toc¨®, adem¨¢s, de memoria. La gran pianista Elisabeth Leonskaja, presente en el concierto, estableci¨® una vez acabado una interesante comparaci¨®n entre su manera de retener la partitura y la de Andr¨¢s Schiff, que ha obrado tambi¨¦n la gesta de tocar en directo ambos libros de El clave bien temperado enteramente de memoria. Este ¨²ltimo lo hace porque posee una formidable memoria fotogr¨¢fica, defiende Leonskaja, mientras que el polaco se gu¨ªa por su o¨ªdo e interioriza plenamente la l¨®gica interna de la m¨²sica.

Tampoco tiene nada que ver el Bach puro y ortodoxo de Schiff con el imprevisible y heterodoxo de Anderszewski. No empez¨® bien el Preludio y fuga n¨²m. 1 (un a?adido a posteriori, porque no figuraba en el programa original), que son¨® r¨ªgido y poco fluido en la ac¨²stica sequ¨ªsima del teatro Fernando de Rojas. Ya entonces qued¨® claro que el polaco concibe preludio y fuga como partes independientes, porque nada tuvieron que ver el car¨¢cter y el tempo de uno y otra. La fuga fue decididamente r¨¢pida, mot¨®rica casi, por utilizar un t¨¦rmino que suele aplicarse a cierta m¨²sica para piano de Prok¨®fiev. Las cosas mejoraron sensiblemente en el Preludio y fuga n¨²m. 17, pero donde se alcanz¨® el nivel m¨¢s alto de todo el recital fue en el n¨²m. 8, en Re sostenido menor, donde vino a la memoria ¨Cy no cabe quiz¨¢ mayor elogio¨C el Bach ensimismado y casi susurrado de Sviatoslav Rijter. Repitiendo, como est¨¢ prescrito, sus dos secciones (como har¨ªa luego en los n¨²meros 9 y 18), el contrapunto a dos voces del preludio son¨® l¨ªmpido, l¨®gico, transparente, mientras que en la fuga posterior opt¨® por un tempo muy lento y un tono decididamente intimista, casi confesional, como si las cuatro voces que integran la fuga fueran otros tantos hilos sometidos en todo momento al grado justo de tensi¨®n, anud¨¢ndose o independiz¨¢ndose en funci¨®n de la escritura imitativa. Bastar¨ªan estos diez minutos para consagrar a Piotr Anderszewski como uno de los m¨¢s grandes int¨¦rpretes actuales de Bach al piano.

Enseguida volvieron, sin embargo, el tono algo enf¨¢tico y el uso casi constante del pedal, que emborronaron el Preludio y fuga n¨²m. 11, donde Anderszweski, segur¨ªsimo en todo momento, dej¨® entrever los ¨²nicos asomos dubitativos cerca del final del primero. La atm¨®sfera delicada reapareci¨® en el Preludio n¨²m. 22 y al comienzo de la fuga, cuyo inicio fue tocado con tanta levedad que las dos primeras notas apenas resultaron audibles, aunque en todo el tramo final (a partir del comp¨¢s 80, aproximadamente) la din¨¢mica aument¨® de forma muy acusada y quiz¨¢s innecesaria. En el n¨²m. 7 resurgieron tanto los acentos para subrayar la articulaci¨®n como una pulsaci¨®n afilada, mientras que en el 16 afloraron otra vez el orden y la nitidez, sobre todo en la fuga, extraordinariamente construida y sin perder impulso un solo momento. En el Preludio y fuga n¨²m. 9, abordado con un enfoque muy similar, se roz¨® la excelencia del n¨²m. 8. Para terminar, el n¨²m. 18, en Sol sostenido menor (extra?a tonalidad para concluir un recital), nos puso frente a las dos caras de Anderszewski: demasiado incisivo en el preludio, poco transparente a pesar de la escritura a dos voces, y hondamente reflexivo, casi filos¨®fico, en la fuga.

No es el polaco, que no acept¨® ser fotografiado durante el concierto, un pianista de los que encaja f¨¢cilmente con el mercado y sus reglas implacables. ?l va m¨¢s bien por libre y ha logrado cimentar su prestigio gracias a la coherencia de sus propuestas y porque es siempre fiel a su manera de ver la m¨²sica, ya se trate de Bach, de Mozart, de Schumann, de sus compatriotas Fr¨¦d¨¦ric Chopin y Karol Szymanowski, o de las Variaciones Diabelli de Beethoven, que han encontrado en ¨¦l a uno de sus m¨¢s personales int¨¦rpretes. Viendo y escuchando a Anderszewski, la sensaci¨®n predominante es que, m¨¢s que ante un gran pianista, que sin duda lo es, estamos ante un gran m¨²sico.

Id¨¦ntica sensaci¨®n hab¨ªa dejado pocas horas antes, la ma?ana del domingo, en el Auditorio Nacional, el clarinetista, compositor y director J?rg Widmann al frente de la Orquesta Nacional, impartiendo una lecci¨®n de congruencia y musicalidad y gan¨¢ndose claramente para su causa a m¨²sicos y p¨²blico por igual. Algo parecido sucedi¨® por la tarde con el pianista polaco, que agradeci¨® los aplausos sinceros del p¨²blico tocando el Preludio n¨²m. 12, confirmando que las componendas y los trucos sobre el escenario no van con ¨¦l. No hay muchos m¨²sicos aut¨¦nticos, congruentes hasta el final, y ¨¦l es, sin duda, uno de ellos.