?Qu¨¦ largo me lo fiais!

Nada es f¨¢cil en un teatro de ¨®pera: hay decenas de cometidos espec¨ªficos ¨Cunos muy visibles para todos, otros muchos ocultos¨C y, juntos, forman parte de un mecanismo diab¨®licamente complejo, con calendarios, horarios y estadillos detallados al mil¨ªmetro para casi cualquier cometido imaginable. Aunque impera el d¨ªa a d¨ªa, hay tambi¨¦n que programar con a?os de antelaci¨®n para amarrar a las figuras que todos quieren anunciar en sus programaciones, lidiar con los estallidos de egos efervescentes, apagar fuegos ¨Cgrandes, medianos y peque?os¨C constantes y, casi siempre, inesperados, cuadrar cuentas...

Nada es f¨¢cil en un teatro de ¨®pera: hay decenas de cometidos espec¨ªficos ¨Cunos muy visibles para todos, otros muchos ocultos¨C y, juntos, forman parte de un mecanismo diab¨®licamente complejo, con calendarios, horarios y estadillos detallados al mil¨ªmetro para casi cualquier cometido imaginable. Aunque impera el d¨ªa a d¨ªa, hay tambi¨¦n que programar con a?os de antelaci¨®n para amarrar a las figuras que todos quieren anunciar en sus programaciones, lidiar con los estallidos de egos efervescentes, apagar fuegos ¨Cgrandes, medianos y peque?os¨C constantes y, casi siempre, inesperados, cuadrar cuentas no menos complejas que las de una gran empresa, satisfacer por igual a espectadores conservadores y vanguardistas, locales y for¨¢neos, sabelotodos e ignorantes, deseosos ¨Cunos¨C de ver y ¨Cotros¨C de dejarse ver.

Sobrevolando el conjunto, es necesario mantener un delicado juego de equilibrios en todos los niveles de la programaci¨®n: nombres consagrados, estrellas emergentes y apuestas propias; montajes baratos para posibilitar el nacimiento de otros caros, como acabamos de ver en Madrid con la secuencia formada por Norma y Peter Grimes; reposiciones y estrenos, alquileres y producciones propias; obras de gran repertorio y t¨ªtulos menos frecuentados para hacer caja con las primeras y poder cuadrar el balance si los segundos arrojan p¨¦rdidas; ampliaci¨®n del repertorio por ambos extremos: el Barroco, a¨²n inexplorado en gran medida, y la nueva creaci¨®n contempor¨¢nea, un suelo siempre resbaladizo; compositores cuyas obras son ya de dominio p¨²blico y otros cuyos derechos de autor siguen a¨²n vivos, lo que se traduce en cifras importantes en la columna de gastos; y, en cada pa¨ªs, en fin, un gui?o hacia los creadores nacionales, hacia el patrimonio oper¨ªstico en gran medida olvidado, porque es dif¨ªcil abrirse hueco en un mundo en el que un pu?ado de t¨ªtulos se repiten ad infinitum. Es f¨¢cil criticar infundadamente si, atentos solo al aqu¨ª y el ahora, se olvida la complejidad que supone sostener tantos elementos heterog¨¦neos en un equilibrio vagamente razonable. Y es dif¨ªcil, muy dif¨ªcil, que te premien internacionalmente por hacer las cosas bien, por mantener inc¨®lume el castillo de naipes, como acaba de sucederle al Teatro Real, que ha recibido as¨ª una inyecci¨®n de moral y prestigio despu¨¦s de varios meses luchando ¨Cexhausto¨C contra los elementos.

Este mes, con la recuperaci¨®n de Don Fernando el Emplazado, el Teatro Real bucea en el pasado ¨Cen su propio pasado¨C sumergido, mientras que, con el estreno de Tr¨¢nsito, de Jes¨²s Torres, el pr¨®ximo d¨ªa 29 en las Naves del Matadero, apuesta por seguir abriendo v¨ªas para la renovaci¨®n del g¨¦nero. La primera v¨ªctima oper¨ªstica de la pandemia en la plaza de Oriente fue otra apuesta del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Achille in Sciro, de Francesco Corselli, cuyo estreno estaba previsto tan solo tres d¨ªas despu¨¦s de la declaraci¨®n del primer estado de alarma. Esta ¨®pera barroca es tan desconocida entre nosotros como la ¨®pera rom¨¢ntica de Valent¨ªn de Zubiaurre, representada por primera vez hace ahora justo un siglo y medio en el Teatro de la Alhambra de Madrid (en espa?ol) y repuesta tres a?os despu¨¦s justamente en el Teatro Real (en italiano), una duplicidad que demuestra que, en el momento de su nacimiento, el sintagma ¡°¨®pera espa?ola en espa?ol¡± se ten¨ªa casi, parad¨®jicamente, por una contradictio in terminis.

?lvaro Torrente, director del ICCMU, resume muy bien su g¨¦nesis y primeros avatares en el programa de mano, mientras que ha sido Francesco Izzo quien ha editado la partitura completa de la versi¨®n italiana, que no ha llegado hasta nosotros. Ha tenido que enfrentarse a la colaci¨®n de diversas fuentes contradictorias entre s¨ª, pero, como editor general de las obras completas de Verdi para Ricordi y The University of Chicago Press, conoce como pocos la casu¨ªstica casi infinita a que da lugar la edici¨®n cr¨ªtica de una ¨®pera italiana del siglo XIX, un territorio sembrado de minas que obliga a andar con cuidado y tomar decisiones constantes. Su condici¨®n de m¨²sico pr¨¢ctico, adem¨¢s de music¨®logo (el a?o pasado iba a acompa?ar al piano a la soprano Lisette Oropesa en un recital en el Museo del Prado: otra v¨ªctima del estado de alarma), garantizaba tambi¨¦n una edici¨®n no circunscrita al limbo de la teor¨ªa, sino pensada para tocarse y cantarse con garant¨ªas sobre un escenario.

¡°Un fantasma recorre todo el siglo XIX espa?ol: el fantasma de la ¨®pera nacional¡± ha escrito Juan Jos¨¦ Carreras

Con ese doble nacimiento, ?es Don Fernando el Emplazado una ¨®pera italiana o una ¨®pera espa?ola? Tiene, sin duda, mucho m¨¢s de lo primero (por las influencias, por su arquitectura dram¨¢tica, por su esencia ¨²ltima) que de lo segundo, ya que la transformaci¨®n fue consecuencia de una coyuntura muy determinada, a fin de que Zubiaurre pudiera presentarla a un concurso en el que fue premiado y que buscaba incentivar la creaci¨®n de ¨®peras espa?olas y en espa?ol. Se trataba de una obsesi¨®n pertinaz y que ven¨ªa de antiguo. Nadie lo ha expresado mejor, parafraseando a Marx y Engels, que Juan Jos¨¦ Carreras, el m¨¢s l¨²cido y desapasionado historiador de nuestro Romanticismo musical: ¡°Un fantasma recorre todo el siglo XIX espa?ol: el fantasma de la ¨®pera nacional¡±. Tanto el concepto como el anhelo mismo han sido siempre problem¨¢ticos, como lo revela el t¨ªtulo del discurso de entrada de Julio G¨®mez en la Real Academia de Bellas Artes en 1956: El problema de la ¨®pera nacional. En ello seguimos estando, de alguna manera, como si permaneci¨¦ramos atascados en el mismo bache.

Al d¨ªa siguiente del estreno de la versi¨®n espa?ola de Don Fernando el Emplazado en 1871, El Imparcial publicaba en una peque?a cr¨®nica de urgencia sobre la que calificaba de ¡°la primera representaci¨®n de una verdadera ¨®pera espa?ola, pero de una ¨®pera en que se revela un talento art¨ªstico de primer orden¡±. Llaman la atenci¨®n, claro, el adjetivo (¡°verdadera¡±) y la conjunci¨®n (¡°pero¡±), aunque la gacetilla carga las tintas en los aspectos positivos: ¡°el ¨¦xito excede a toda ponderaci¨®n¡±; ¡°los coros magn¨ªficos, mereciendo dos de ellos los honores de la repetici¨®n¡±; ¡°los concertantes del primero y segundo acto, sobre todo este ¨²ltimo, arrebatadores¡±; ¡°los recitados vigorosos unas veces, melodiosos y dulces otras, abundando las frases de una riqueza de expresi¨®n poco comunes¡±; ¡°la instrumentaci¨®n est¨¢ magistralmente hecha¡±; ¡°los aplausos y los bravos se repitieron a cada escena, siendo muchas veces llamado al palco esc¨¦nico el autor y obsequiados los artistas con preciosos ramos de flores¡±.

La cr¨ªtica propiamente dicha, firmada por Antonio Pe?a y Go?i y publicada dos d¨ªas despu¨¦s, comenzaba con un aire no menos triunfal: ¡°La noche del 12 de mayo de 1871 formar¨¢ ¨¦poca en los anales del arte musical espa?ol¡±. Y la andanada posterior no le va a la zaga: ¡°El aspecto que presentaba en esta memorable noche el coliseo de la Alhambra dejaba adivinar desde luego que el reducido teatro de la calle de la Libertad iba a ser testigo de uno de los acontecimientos solemnes que dejan una huella luminosa e imperecedera, de uno de esos acontecimientos cuyas trascendentales consecuencias forman, por decirlo as¨ª, los s¨®lidos cimientos de un trono en donde se ense?orea majestuoso e imponente el verdadero genio¡±. Adem¨¢s de los reyes, se encontraban presentes ¡°las eminencias musicales de la corte, literatos distinguidos, representantes de la prensa de todos matices y multitud de personas aficionadas al arte¡±. La expectaci¨®n no pod¨ªa ser mayor: ¡°La ansiedad se ve¨ªa pintada en todos los semblantes; una emoci¨®n f¨¢cil de comprender embargaba los ¨¢nimos. Nada m¨¢s natural: cuesti¨®n grand¨ªsima era la que iba a dilucidarse en aquel momento, cuesti¨®n importante por dem¨¢s, calificada por muchos de utop¨ªa, por algunos de locura, por todos de muy dif¨ªcil de llevar a cabo: la ¨®pera espa?ola¡±.

¡°La ¨®pera de Zubiarre tiene entidad suficiente como para justificar una resurrecci¨®n¡±

La ¨®pera de Zubiaurre ¡°adquir¨ªa las proporciones de una cuesti¨®n de vida o muerte para el arte espa?ol¡±. La ecuaci¨®n se despejaba finalmente, porque ¡°el problema estaba resuelto, la ¨®pera espa?ola exist¨ªa, pero exist¨ªa fuerte, vigorosa, con todas las condiciones que constituyen su manera de ser: exist¨ªa a impulsos del genio que hab¨ªa guiado la pluma de Zubiaurre al comenzar su carrera art¨ªstica por donde muchos quisieran terminarla¡±. El estreno de la versi¨®n original italiana tres a?os despu¨¦s en el Teatro Real parece disolver como azucarillos todas estas aseveraciones, pero lo importante ahora es valorar la obra desde nuestra percepci¨®n actual. Zubiaurre era un operista primerizo, inexperto (ten¨ªa la misma edad que Benjamin Britten al componer Peter Grimes), pero su partitura da fe de un oficio tan s¨®lido como respetuoso de la ortodoxia. Todo obedece a los c¨¢nones imperantes: desde el preludio orquestal, que anticipa algunos de los temas posteriores (una melod¨ªa de la soprano en el extenso terceto del segundo acto, parte de la m¨²sica del crucial emplazamiento), la m¨²sica se atiene a los c¨®digos del melodrama italiano y la grand op¨¦ra francesa de dos o tres d¨¦cadas antes. Es quiz¨¢ m¨¢s deudora del ¨²ltimo Donizetti o de las grandes ¨®peras de Meyerbeer que del omnipresente Verdi. Le falta genio mel¨®dico, se hubiera beneficiado de un libreto m¨¢s sustancioso y la escritura vocal es marcadamente conservadora, pero el conjunto tiene entidad m¨¢s que suficiente para defenderse por s¨ª solo y justificar una resurrecci¨®n como la que acaba de producirse.

Este tipo de obras (hay docenas y docenas de ¨®peras nacidas en la propia Italia, y de algunos de sus principales art¨ªfices, que yacen mudas y arrumbadas en el olvido desde hace d¨¦cadas) necesita, sin embargo, de traductores de primera l¨ªnea que sepan realzar sus virtudes y disimular sus defectos. No es lo que hizo desde el podio Jos¨¦ Miguel P¨¦rez-Sierra, empe?ado en todo momento en una lectura muy literal y sin apenas vuelo. Cierto es que estas versiones de concierto suelen siempre ofrecerse infraensayadas y que los retrasos en el calendario de representaciones de Peter Grimes posiblemente hayan tensado a¨²n m¨¢s la cuerda, pero en la direcci¨®n falt¨® esa flexibilidad, ese dejarse llevar por las situaciones dram¨¢ticas de cada momento que tanto benefician a la representaci¨®n de un melodrama. Lo que se ha o¨ªdo se parec¨ªa m¨¢s a una versi¨®n le¨ªda, concertada y prendida con alfileres, que a una interpretaci¨®n sentida y verdaderamente teatral (aun sin puesta en escena). La orquesta ¡°estaba poco ensayada¡±, escribi¨® Pe?a y Go?i del segundo estreno (el del Teatro Real) en 1874: la historia se ha repetido.

Quien m¨¢s se crey¨® el aire reivindicativo de la velada del s¨¢bado fue la soprano Miren Urbieta-Vega, que ya solo en sus salidas al escenario hasta situarse frente a su atril hizo gala de un aplomo que se ech¨® en falta en casi todos sus compa?eros. Desde su cavatina del primer acto (uno de los mejores momentos de la ¨®pera) hasta su d¨²o final con el rey en el tercero, su Stella lo tuvo todo: delicadeza, dramatismo, notas con buena colocaci¨®n y sentido en todos los registros, bravura y, como ha quedado dicho, la actitud que requer¨ªan las circunstancias. En el debe solo hay que rese?ar una poco n¨ªtida dicci¨®n italiana, pero la donostiarra parece atesorar virtudes m¨¢s que sobradas para conseguir triunfar en empresas mucho m¨¢s altas y exigentes. Dami¨¢n del Castillo cant¨®, por el contrario, siempre apocado, con los ojos clavados en la partitura (aun en los momentos a solo), y como ajeno a que era ¨¦l quien encarnaba al protagonista, el rey Fernando IV del t¨ªtulo. En el Teatro Real ha causado una excelente impresi¨®n en obras modernas, pero en este repertorio parec¨ªa un tanto desubicado y m¨¢s preocupado ¨Ccomo suced¨ªa en el foso¨C por dar cada nota en su sitio y evitar cualquier tropiezo que por trascender los pentagramas y hacer cre¨ªble tanto el sufrimiento como la dicha de su personaje: al comienzo del segundo acto cant¨® un ¡°Che gioia!¡± que transmit¨ªa, parad¨®jicamente, m¨¢s preocupaci¨®n que alegr¨ªa. Aun as¨ª, quiz¨¢ no fue ni justo ni est¨¦tico que saliera en antepen¨²ltimo lugar en los saludos finales, por delante de la soprano y el tenor, que cerraron la tanda.

¡°En las prestaciones del coro se percibi¨® que los ensayos no hab¨ªan sido los suficientes¡±

Jos¨¦ Bros demostr¨® que le sobran tablas y ech¨® mano de su enorme experiencia para solventar su propia papeleta, sin derrochar interacci¨®n con sus compa?eros. Tambi¨¦n muy pendiente de su partitura, quiz¨¢ no tiene la voz con el peso, la fuerza y el dramatismo que requiere su personaje (en el Teatro Real lo cant¨® en 1874 Enrico Tamberlick), pero no caben muchos reproches a una actuaci¨®n musical y llena de profesionalidad. Otro tanto puede decirse de Fernando Rad¨®, que dej¨® claro por qu¨¦ es un comod¨ªn habitual en los repartos de los ¨²ltimos a?os en el Teatro Real: siempre canta muy bien, tiene una voz d¨²ctil y de gran calidad, e irradia seguridad en escena, aunque tambi¨¦n se tom¨® al pie de la letra lo de versi¨®n de concierto. Gerardo L¨®pez (quien m¨¢s recurri¨® a la gestualidad para dar una apariencia de escenificaci¨®n), Cristina Faus, Vicen? Esteve y Gerardo Bull¨®n completaban el s¨®lido reparto. En las prestaciones del coro se percibi¨® asimismo que los ensayos no hab¨ªan sido los suficientes y en ning¨²n momento son¨® con el empaque, la claridad y la contundencia a que nos tiene acostumbrados. Por un problema t¨¦cnico, el Teatro Real no ha podido proporcionar a ning¨²n medio constancia fotogr¨¢fica del concierto del s¨¢bado, pero Don Fernando el Emplazado volver¨¢ al escenario del Teatro Real el lunes 17.

¡°El rey y la reina su esposa asistieron a la representaci¨®n, acompa?ados por la duquesa de la Torre, y seg¨²n tenemos entendido, ordenaron entregar por la ma?ana al presidente del Centro art¨ªstico-literario la suma de 20.000 reales para contribuir a los gastos de la ¨®pera espa?ola¡±, escribi¨® Pe?a y Go?i en su cr¨®nica del estreno de 1871. Ahora el palco real ha estado desierto y no se ha dado orden (ni podr¨ªa haberse dado) de donaci¨®n alguna. Pero la ¨®pera espa?ola no ha mejorado tanto como aquellas buenas gentes so?aban y deseaban. Y Valent¨ªn de Zubiaurre se quedar¨ªa consternado si supiera que su creaci¨®n, tan ensalzada en su momento, ha visto emplazada su recuperaci¨®n infinitamente m¨¢s all¨¢ de los treinta d¨ªas de Fernando IV. Siglo y medio es mucho tiempo, lo cual es muy revelador en muchos sentidos, para conocer de nuevo el fruto de ¡°cuantos esfuerzos me fuesen posibles para amalgamar y reunir la elegancia, expresi¨®n y naturalidad de la melod¨ªa italiana, con el lujo, la brillantez y la riqueza instrumental de la escuela franco-alemana¡±, como escribi¨® Zubiaurre a Hilari¨®n Eslava, su maestro y su antecesor en la Capilla Real, adem¨¢s de miembro del jurado (junto con Arrieta, Monasterio, Balart y Calahorra) que premi¨® en su d¨ªa Don Fernando el Emplazado. Ahora, por fortuna, los jueces somos todos.