Lorca acoge a Crumb en Granada

Entre la programaci¨®n y los artistas un tanto previsibles de la segunda edici¨®n del Festival de Granada que ha logrado plantar cara a la pandemia, destacan, por su valent¨ªa, los seis conciertos dedicados a George Crumb, que, a sus 91 a?os, es uno de los decanos de la composici¨®n actual, felizmente vivo y en activo. El estadounidense no ha podido cruzar el Atl¨¢ntico para estar presente en este ciclo que ten¨ªa todos los visos de gran homenaje a quien deber¨ªa ser desde hace a?os hijo predilecto de Granada, pero s¨ª lo estuvo de manera virtual el jueves pasado, poco antes del pen¨²ltimo de los seis conciertos programados, cuando particip¨® por lo que antes se llamaba videoconferencia en la ¨²ltima sesi¨®n de un curso monogr¨¢fico sobre su m¨²sica que ha dirigido la music¨®loga Marina Herv¨¢s, contestando a preguntas de los alumnos. Vi¨¦ndolo en plena forma f¨ªsica y mental, nadie hubiera podido atribuirle su edad real.

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La estrella de Lorca nunca se apaga

El escenario de estos conciertos no pod¨ªa ser otro que el cuasiflamante Centro Federico Garc¨ªa Lorca, en pleno centro de la ciudad, a dos pasos de la catedral, porque ha sido el poeta granadino quien ha demostrado ser una fuente constante de inspiraci¨®n para las composiciones vocales de Crumb. Aqu¨ª han sonado sus nueve piezas lorquianas compuestas entre 1963 y 2012 (doce si consideramos independientemente cada uno de sus cuatro libros de Madrigales), repartidas en tres de los seis conciertos de lo que ha sido bautizado como el Crumb-Lorca Project.

No estamos, por supuesto, ante obras f¨¢ciles, ni f¨¢cilmente asequibles para todos. El Lorca de Crumb es un poeta complejo, vanguardista, oscuro, con deslumbrantes arranques de humor, siempre imprevisible, sin uno solo de los t¨®picos que suelen caracterizar a muchos de los tratamientos musicales del escritor. Las partituras del norteamericano, publicadas por Peters, un cl¨¢sico de la edici¨®n musical alemana, son lo m¨¢s alejado de la ortodoxia que quepa imaginar y su aspecto es casi la ant¨ªtesis del papel pautado uniforme y uniformemente repartido de las partituras convencionales. Hay en todas las p¨¢ginas generosos espacios en blanco desperdigados aqu¨ª y all¨¢, peque?as c¨¦lulas que forman c¨ªrculos (como los que representan al sol y la luna, por partida doble, en p¨¢ginas contiguas de la ¡°Casida de las palomas oscuras¡±, de Songs, Drones and Refrains of Death), espirales, meandros, figuras sorprendentes. Crumb prescribe al mil¨ªmetro no solo c¨®mo debe interpretarse su m¨²sica, sino que tambi¨¦n dibuja el modo en que ha de plasmarse visualmente sobre el papel: de la disposici¨®n de notas en fragmentos interrelacionados de pentagramas como una de las bellas artes.

Crumb admira de la poes¨ªa de Lorca, con la que confiesa mantener una relaci¨®n ¡°obsesiva¡±, su conexi¨®n con lo que ¨¦l llama ¡°las cosas m¨¢s elementales¡±, a saber: ¡°vida, muerte, amor, el olor de la tierra, los sonidos del viento y del mar. Estos conceptos primigenios se encarnan en un lenguaje que es primitivo y descarnado, pero que es capaz de albergar matices infinitamente sutiles¡±. En su traducci¨®n musical, Crumb recurre con frecuencia a las notas breves repetidas, a los mordentes, a los timbres sobrenaturales, al uso marcadamente instrumental de la propia voz y, a pesar de su complejidad, se quiere siempre comunicativa y expresiva, muy lejos de un mero ejercicio intelectual o vacuamente vanguardista. La amplificaci¨®n o el empleo de instrumentos el¨¦ctricos o instrumentos de percusi¨®n inusuales (como las guimbardas y las copas de cristal afinadas, utilizadas a modo de arm¨®nica de cristal en su famosa Black Angels, para ¡°cuarteto de cuerda el¨¦ctrico¡±, y con una presencia memorable, en este caso percutidas, en la ¡°Casida del ni?o herido por el agua¡±, de Songs, Drones, and Refrains of Death) sirven para reforzar ese car¨¢cter on¨ªrico o irreal que tanto parece interesar al compositor estadounidense.

No es en absoluto f¨¢cil interpretar todas estas obras vocales de Crumb y menos a¨²n hacerlo en d¨ªas consecutivos y, quiz¨¢, sin el rodaje previo imprescindible. En Diego Garc¨ªa Rodr¨ªguez y su Taller Atl¨¢ntico Contempor¨¢neo eran f¨¢ciles de detectar grandes dosis de entusiasmo, pero tambi¨¦n de falta de familiaridad con este repertorio. Lo escuchado, al menos en su ¨²ltimo concierto, han sido m¨¢s primeras aproximaciones a estas p¨¢ginas que interpretaciones maduras y fieles al sinf¨ªn de matices, ocurrencias t¨ªmbricas, complejidades r¨ªtmicas y exploraciones din¨¢micas de las partituras.

Crumb es generoso en explicaciones e indicaciones (¡±giocoso, estatico¡± leemos en Night Music I, ¡°fat¨ªdico, amenazador¡± o ¡°primitivamente, con ritmo cuasimec¨¢nico¡± se lee en relaci¨®n con los Refrains de Songs, Drones, and Refrains of Death, ¡°nerviosamente, err¨¢ticamente¡± sirve de encabezamiento de La mosca, de Sun and Shadow, la banda sonora perfecta para el episodio hom¨®nimo, sin art¨ªculo, de Breaking Bad), pero tambi¨¦n en todo tipo de exigencias: los cantantes deben tocar instrumentos de percusi¨®n al tiempo que cantan, los instrumentistas deben gritar y cantar a la vez que tocan.

Carmen Gurriar¨¢n, demasiado tensa y constre?ida, fue la menos afortunada en su comprometid¨ªsima parte en Night Music I; Ver¨®nica Plata luci¨® mucho m¨¢s desparpajo en Sun and Shadow, m¨¢s parecido a un ciclo convencional para voz y piano, aunque este no son¨® realmente amplificado y el ingl¨¦s supuso una dificultad a?adida; Isidro Anaya actu¨® mejor que cant¨® en medio de las demandas constantes y a menudo dobles de Songs, Drones, and Refrains of Death, que requiere que lirismo, tonos salm¨®dico y amenazante o seriedad se revistan siempre de un dejo burl¨®n. L¨¢stima que la guitarra no fuera el ¡°genuino instrumento el¨¦ctrico¡± que desea Crumb y que el contrabajo el¨¦ctrico tuviera un micr¨®fono cerca para amplificarlo, pero no fijado al cuerpo del instrumento, como tambi¨¦n desea el compositor, algunas de cuyas instrucciones quedaron sin plasmaci¨®n pr¨¢ctica.

Instrumentistas desbordados

Visto lo visto, y o¨ªdo lo o¨ªdo, con tantos detalles de todo tipo pasados por alto (los instrumentistas parec¨ªan por momentos desbordados en medio del marem¨¢gnum de demandas), queda mucho margen de mejora, refinamiento, precisi¨®n y disfrute. Como est¨¢n de moda los solistas, los compositores o las orquestas residentes en temporadas de concierto y festivales, ah¨ª va, por tanto, una modesta proposici¨®n en la estela de Swift: nombrar a este grupo de composiciones ¨Cel m¨¢s importante corpus musical de piezas vocales que deben su raz¨®n de ser a la poes¨ªa de Federico Garc¨ªa Lorca¨C obras residentes permanentes del Festival, lo que permitir¨ªa escucharlas todos los a?os a diferentes int¨¦rpretes, con perspectivas diversas, y convertirlas as¨ª, poco a poco, en m¨²sicas familiares para todos los asistentes al Festival de Granada. ?D¨®nde si no?

Ning¨²n festival, grande o peque?o, elitista o popular, gana para sustos este verano: s¨²bitas cancelaciones y sustituciones in extremis est¨¢n, por doquier, a la orden del d¨ªa. En Granada ya ha habido varias, m¨¢s o menos sustanciales, una de las ¨²ltimas provocada por la imposibilidad de viajar de Anna Caterina Antonacci, cuyo lugar en el concierto de Forma Antiqva ha sido ocupado por Nuria Rial. Se trata de dos voces y dos personalidades muy diferentes, casi antag¨®nicas, por lo que, excluidas las partes instrumentales, nada ha sido como habr¨ªa podido ser con la cantante italiana.

Aar¨®n Zapico, director de Forma Antiqva, hab¨ªa dise?ado un programa integrado por una serie de piezas de autores italianos del Seicento (la ¨²nica excepci¨®n era una Galliard battaglia incluida en la primera colecci¨®n de piezas instrumentales del alem¨¢n Samuel Scheidt), confiriendo al conjunto la estructura de una mini¨®pera, con cada uno de los cinco actos centrados en torno a un concepto o emoci¨®n concretos: desprecio, melancol¨ªa, batalla, lamento y perd¨®n. M¨¢s que una posible dramaturgia, que con una secuencia as¨ª no puede existir como tal, la excusa serv¨ªa para presentar una serie de m¨²sicas de f¨¢cil asimilaci¨®n y digesti¨®n para el gran p¨²blico, con algunas decisiones discutibles, como la inclusi¨®n de Vi ricorda o bosch¡¯ombrosi, de gran lucimiento como pieza conclusiva, pero que canta Orfeo en el original y que suena cuando menos extra?o interpretada por una mujer. En el ¨¢mbito extramusical, el inter¨¦s del concierto se redoblaba por la incorporaci¨®n de un nuevo espacio a los muchos que viene utilizando el festival desde su fundaci¨®n: el Patio de los Inocentes del Hospital Real (hasta ahora lo habitual era valerse ¨²nicamente del Patio de los M¨¢rmoles). Granada es un pozo sin fondo.

Grupo consolidado

Ning¨²n pero cabe poner a la prestaci¨®n instrumental a lo largo de todo el concierto, basada, como es habitual en un grupo tan consolidado y con perfiles tan definidos como Forma Antiqva, en una secci¨®n del continuo imaginativa y rica en peque?os matices. Apenas se oy¨® el clave de Aar¨®n Zapico, al menos a varios metros del escenario, pero s¨ª tuvo la presencia justa el violonchelo siempre d¨²ctil de Ruth Verona, una continuista excepcional, y el contrabajo aguerrido y entusiasta de Jorge Mu?oz, as¨ª como la guitarra barroca o la tiorba de Pablo Zapico, que toc¨® en solitario el bajo en Amarilli mia bella de Caccini, lo m¨¢s parecido a un gran ¨¦xito de la m¨²sica italiana del primer Seicento.

Magn¨ªfico tambi¨¦n Alejandro Villar a las flautas de pico y m¨¢s desiguales los dos violinistas, Jorge Jim¨¦nez y Daniel Pinte?o. Aunque todo sonaba muy bien ensayado, las piezas puramente instrumentales (de Monteverdi a Marini, de Falconieri a Merula, de Uccellini al citado Scheidt) sonaron siempre con la frescura y el dejo de espontaneidad que debe imprimirse siempre a esta m¨²sica, incluyendo algunas propuestas creativas, como la introducci¨®n del pizzicato en la cuerda grave en una de los ritornelli de Dal mio permesso amato, que Monteverdi pone en boca de La M¨²sica en el Pr¨®logo de L¡¯Orfeo. M¨¢s dudoso fue el puntual recurso al sul ponticello en los violines en la Battalla de Barabaso yerno de Satanas, de Andrea Falconieri, una pieza de gran lucimiento y originalidad, ya desde su t¨ªtulo, que requiere pocas invenciones adicionales.

La contribuci¨®n vocal de Nuria Rial no puede suscitar, sin embargo, el mismo entusiasmo. La soprano suele fiarlo todo, o casi todo, a la belleza t¨ªmbrica de su voz, que es incuestionable, pero desde hace alg¨²n tiempo tiende a cantar todo de forma rutinaria, indiferenciada, fraseando con oficio y musicalidad, pero sin interpretar realmente la m¨²sica, sin conferir a cada una de las piezas su propia personalidad (que es, muy probablemente, lo que s¨ª habr¨ªa hecho Anna Caterina Antonacci, una gran actriz y una cantante con una personalidad muy marcada: recordemos su excepcional encarnaci¨®n de Isabel I en la Gloriana del Teatro Real). Por eso la citada Amarilli mia bella result¨® bonita pero intrascendente y por ello L¡¯Eraclito amoroso, el triple lamento de la virtuosissima cantatrice Barbara Strozzi, incluido sorprendentemente en el tercer acto de esta ¨®pera imaginaria (¡°De la batalla¡±), tuvo mucho m¨¢s inter¨¦s por la plasmaci¨®n instrumental del caracter¨ªstico tetracordo descendente repetido de los primeros lamentos barrocos que por la contribuci¨®n vocal de Rial, con lagunas ocasionales en la dicci¨®n.

En las piezas estr¨®ficas ornament¨® con buen criterio, quiz¨¢ con un exceso de libertad en la cuarta estrofa de S¨¬ dolce ¨¦'l tormento de Monteverdi. Muy deficientes, en cambio, los trinos que escribe expl¨ªcitamente Caccini al final mismo del ¨²ltimo de los que ¨¦l llama los ¡°madrigales¡± incluidos en Le nuove Musiche, el muy po¨¦tico Filli mirando il cielo. Ya fuera de concierto, con un p¨²blico encantado despu¨¦s de un men¨² tan agradable y f¨¢cil de digerir, Rial y Forma Antiqva ofrecieron otra melod¨ªa f¨¢cil y de tema amoroso, O bellissimi capelli, del Libro primo di villanelle de Falconieri, que la soprano catalana volvi¨® a cantar, desgraciadamente, como todo lo anterior. Imposible no recordar, y a?orar, sus comienzos, muy joven, con el grupo La Romanesca, cuando s¨ª imprim¨ªa una personalidad diferente a cada pieza que cantaba y no hab¨ªa asomo alguno de rutina.

Todas las incertidumbres de estos tiempos

La noche del viernes, en el Palacio de Carlos V, se vivi¨® una de las caracter¨ªsticas veladas orquestales del festival, inaugurada por una obra que, en poco m¨¢s de tres minutos, plasmaba todas las incertidumbres de estos tiempos: una fanfarria para once instrumentos de metal que, quebrando la tradici¨®n, ten¨ªa m¨¢s de pregunta que de afirmaci¨®n, de ocasi¨®n luctuosa que festiva. Entr¨¦e ha visto tambi¨¦n pospuesto su estreno hasta el pasado 22 de junio, cuando la ofrecieron en la Philharmonie de Colonia los mismos int¨¦rpretes que la han tra¨ªdo a Granada: la centenaria Orquesta G¨¹rzenich y su director titular, Fran?ois-Xavier Roth. Su autor, el veterano creador York H?ller, est¨¢ muy vinculado a la ciudad alemana, donde ha ense?ado durante a?os Composici¨®n, y Roth conoce bien su m¨²sica: en 2018 estren¨®, por ejemplo, con Tabea Zimmermann como solista, su extraordinario Concierto para viola.

Con los instrumentistas ubicados, muy acertadamente, en la galer¨ªa superior, las citas de una canzona a diez voces de Gabrieli en su tramo final sirven a la vez como homenaje y como ep¨ªtome sonoro del tiempo anterior al actual, en el que las consonancias a¨²n eran posibles, aunque aqu¨ª suenan amenazadas por los aullidos, por los gestos imprevistos, con un acorde final que parece dejar todo en suspenso, sin resoluci¨®n (a¨²n) posible. Toda esta incertidumbre enlaza a las mil maravillas con una de las obras m¨¢s esquivas de Robert Schumann, en la que su genio solo resulta reconocible en momentos contad¨ªsimos, un fruto de su ¨²ltima ¨¦poca que no se edit¨® hasta 1937, a pesar de las objeciones de Eugenie, una hija del compositor, y gracias a que Jelly d¡¯Aranyi y Adili Fachiri, sobrinas de Joseph Joachim y ellas mismas violinistas, se sintieran obligadas a seguir la pista del manuscrito por inspiraci¨®n de los esp¨ªritus de su t¨ªo y del propio Schumann. Wilhelm Strecker, con los pies m¨¢s pegados al suelo, les ayud¨® en los aspectos t¨¦cnicos de la edici¨®n.

La demencia del ¨²ltimo Schumann se hace en esta obra m¨¢s patente que nunca, con elementos disjuntos, una orquestaci¨®n imposible y, sobre todo, una parte solista que parece casi escrita contra el instrumento: sobreabundancia de trinos incomprensibles cuando no extravagantes, escalas carentes de sentido y direcci¨®n, acordes incomod¨ªsimos y poco eficaces. Isabelle Faust se ha quitado la espina de su ¨²ltima actuaci¨®n en Granada, cuando la lluvia alter¨® sobremanera el estreno del Concierto Alhambra de Peter E?tv?s, y hay que alabar su valent¨ªa para tocar una obra tan poco lucida, plagada de rarezas y excentricidades, como la partitura de Schumann, en las ant¨ªpodas de sus conciertos para piano o violonchelo, dos obras maestras incuestionables que garantizan un ¨¦xito seguro. El genio asoma aqu¨ª casi exclusivamente en los remansos l¨ªricos, como en los que comparte el solista con clarinete y oboe en el primer movimiento, o en un movimiento lento de factura casi camer¨ªstica y, sin duda, el m¨¢s congruente de los tres que integran la obra.

Faust y Roth no intentan disimular las carencias de la composici¨®n y la tocan como lo que es: un tapiz de retazos a menudo incongruentes entre s¨ª, con ocasionales destellos de luz. Salvo alg¨²n arm¨®nico innecesario, la violinista alemana es una abogada sobria y mod¨¦lica de una partitura que pide a gritos defensores convencidos y convincentes. Con una de las mejores y m¨¢s completas t¨¦cnicas violin¨ªsticas que pueden verse hoy sobre un escenario, Faust supo imprimir direcci¨®n a pasajes por los que resulta m¨¢s f¨¢cil deambular que avanzar y no perdi¨® la concentraci¨®n cuando, mediado el primer movimiento, un espectador sufri¨® una lipotimia y tuvo que ser retirado en silla de ruedas, con el consiguiente revuelo a su alrededor, todo ello sin que la interpretaci¨®n se detuviera. Fuera de programa, Faust toc¨® en solitario, de un modo estil¨ªstica y musicalmente impecable, el Passaggio rotto, uno de esos alardes de fantas¨ªa y heterodoxia de Nicola Matteis, recordando qu¨¦ gran violinista barroca habr¨ªa podido ser. Lo es, en realidad, como ha demostrado en m¨¢s de una ocasi¨®n con su Jacobus Stainer, pero su carrera se halla escorada hacia la literatura violin¨ªstica posterior. De Biber a Kurt¨¢g, Faust brillar¨¢ siempre, como pocos pueden hacerlo, en cualquier repertorio que acometa.

Roth y el car¨¢cter danzable

El acompa?amiento orquestal que le brind¨® Roth fue sobrio y contenido, extrayendo de la G¨¹rzenich una sonoridad muy cercana a la de una orquesta con instrumentos hist¨®ricos (en Granada se recuerda muy bien su debut aqu¨ª en 2018 al frente de Les Si¨¨cles, su propia orquesta), con acordes secos, certeros, y acertando siempre con los tempi m¨¢s adecuados, incluido ese ambiguo ¡°Vivo, pero no r¨¢pido¡± que indica Schumann para el tercer movimiento, en el que Roth no perdi¨® un solo momento de vista su car¨¢cter danzable, balance¨¢ndose constantemente sobre el podio. Las carencias del Concierto quedaron patentes de nuevo, por comparaci¨®n, al sonar la extraordinaria Segunda Sinfon¨ªa de Schumann que cerraba el programa: ya desde la introducci¨®n lenta, la riqueza arm¨®nica, el inter¨¦s formal, la instrumentaci¨®n, ganaron de golpe much¨ªsimos enteros. La colocaci¨®n antifonal de primeros y segundos violines contribuy¨® a la plasmaci¨®n transparente que propone Roth, con una cuidadosa gradaci¨®n de las din¨¢micas, una perfecta resoluci¨®n de las tensiones y ni un solo gramo de ret¨®rica huera. Las maderas tuvieron por fin su momento de gloria en el soberbio Adagio espressivo, una de las grandes efusiones l¨ªricas schumannianas, con solos de muchos quilates de oboe, clarinete y flauta, esta ¨²ltima tocada el viernes como instrumentista invitada por Marion Ralincourt, su solista habitual en Les Si¨¨cles.

En el ¨²ltimo movimiento volvi¨® a brillar la claridad contrapunt¨ªstica y esa l¨®gica y cohesi¨®n implacables que Roth sabe imprimir siempre al discurso musical. El franc¨¦s deja tocar a sus m¨²sicos con una autoridad apenas perceptible, camuflada y poco evidente. Verlo ensayar, por ejemplo, aprovechando el tiempo al m¨¢ximo, detectando los problemas y resolvi¨¦ndolos con las indicaciones justas, consiguiendo que la orquesta haga exactamente lo que ¨¦l quiere sin que parezca una imposici¨®n, explica los resultados que obtiene luego en el concierto, con interpretaciones que exhalan espontaneidad. El Schumann cuerdo y el Schumann enajenado (dos variantes de su amada escisi¨®n entre Eusebius y Florestan), el amante del Rin ¨Csu inspiraci¨®n y su tumba¨C, interpretado por una orquesta que toca y se hospeda literalmente a orillas del r¨ªo, se ha mostrado sin tapujos, con todas sus virtudes e imperfecciones, en la Alhambra.