La m¨²sica de Mozart reina en Berl¨ªn

Desde hace a?os, la Staatsoper berlinesa celebra un Festival de Pascua en torno a una o varias ¨®peras programadas o, incluso, estrenadas esa misma temporada. Este a?o ocupan el podio tres de las cimas absolutas del g¨¦nero: la trilog¨ªa de obras maestras que compuso Wolfgang Amadeus Mozart entre 1786 y 1790, unidas por el denominador com¨²n de partir de libretos escritos por Lorenzo da Ponte: Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Cos¨¬ fan tutte. Poder verlas juntas, en d¨ªas casi consecutivos, como el tr¨ªptico natural que forman, constituye un raro privilegio, m¨¢s a¨²n cuando se arropan, como se ha hecho estos d¨ªas en Berl¨ªn, con conciertos que ayudan a contextualizarlas. Y esto es justamente lo que se ha propuesto Daniel Barenboim, incansable a pocos meses de ser octogenario y a punto de cumplirse tambi¨¦n tres d¨¦cadas desde que fuera nombrado director art¨ªstico de la Staatsoper unter den Linden, la centenaria instituci¨®n berlinesa que est¨¢ viviendo gracias a ¨¦l la que sin duda ser¨¢ recordada como su edad de oro.

Como viene siendo habitual desde 2014 (excluidos los anni horribiles de 2020 y 2021, cuando hubo de cancelarse el festival por la pandemia), el director argentino ha invitado para inaugurar los Festtage nada menos que a la Filarm¨®nica de Viena, una formaci¨®n a la que se siente estrechamente unido y a la que en el arranque de este mismo a?o dirigi¨® una vez m¨¢s en el tradicional Concierto de A?o Nuevo. Los dolores que entonces le acosaban han remitido tras una reciente intervenci¨®n quir¨²rgica y Barenboim, para quien nada parece imposible, ha vuelto por sus fueros. El pasado mi¨¦rcoles, orquesta y director ofrecieron en la Philharmonie un programa dedicado monogr¨¢ficamente a Mozart: la primera sinfon¨ªa en modo menor del salzburgu¨¦s, la n¨²mero 25, compuesta en Salzburgo con tan solo diecisiete a?os y en la misma tonalidad ¡ªparece casi un presagio¡ª que la n¨²mero 40; la n¨²mero 38, estrenada en Praga (por eso suele conocerse con el nombre de la capital checa), y una suerte de gozne perfecto entre Le nozze di Figaro y Don Giovanni: al igual que esta ¨²ltima, comienza en Re menor y concluye en Re mayor; y, entre una y otra, el ¨²ltimo de los conciertos para piano de Mozart, el n¨²mero 27, contempor¨¢neo a su vez de Cos¨¬ fan tutte, su ¨²ltima opera buffa, y la obra que toc¨® Mozart en su ¨²ltima aparici¨®n p¨²blica en Viena nueve meses antes de su muerte.

Peque?os detalles dejaron entrever que el concierto no hab¨ªa sido excesivamente ensayado: la Filarm¨®nica de Viena viaj¨® a Berl¨ªn ¨²nicamente para dar este concierto, que no formaba parte de una gira m¨¢s amplia. Pero con semejantes instrumentistas en los atriles y un mozartiano de largo e ilustr¨ªsimo recorrido como Barenboim, cabe quiz¨¢ permitirse correr el riesgo. Orquesta y director se conocen muy bien y Mozart corre de manera natural y espont¨¢nea por las venas de ambos. La Sinfon¨ªa n¨²m. 25 es un experimento en el que Mozart parece estar mirando a un tiempo hacia el pasado (el Sturm und Drang) como hacia el futuro (Beethoven). Desde las reiteradas s¨ªncopas iniciales, la m¨²sica tiene un car¨¢cter apremiante, nervioso, que solo abandona temporalmente en el segundo movimiento (en Mi bemol mayor). Con una secci¨®n de cuerda quiz¨¢ demasiado nutrida (once primeros violines y cinco contrabajos), Barenboim no hizo un solo gui?o al Mozart historicista (nunca ha comulgado con esos principios) y fue fiel a su credo est¨¦tico de siempre: ¨ªmpetu a raudales, densidad sonora, bajos prominentes (algo esencial en esta obra), reforzamiento de los pasajes antifonales (a lo que siempre ayuda la cl¨¢sica disposici¨®n de la cuerda de la formaci¨®n vienesa) y una suerte de protodramatismo casi incontenible, como qued¨® patente en la brusca ¡ªen el mejor sentido¡ª manera de cerrarse el primer movimiento.

El Andante, m¨¢s convencional, fue despachado sin ninguna de las dos repeticiones prescritas, mientras que Barenboim resalt¨® en el Minueto su fuerte carga premonitoria del movimiento equivalente de la Sinfon¨ªa n¨²m. 40. La agitaci¨®n ¡ªcasi el desasosiego¡ª volvi¨® en el ¨²ltimo movimiento, que es donde, en alg¨²n momento, se percibieron peque?os desajustes en el empaste achacables quiz¨¢s al escaso tiempo de preparaci¨®n. Pero un poco de la Filarm¨®nica de Viena y Barenboim (y aqu¨ª hubo mucho m¨¢s que eso) es incomparablemente superior y m¨¢s disfrutable que lo que pueden dar de s¨ª otras orquestas y directores. El argentino ha economizado mucho sus gestos, pero todo cuanto hace, por peque?o que sea, encuentra una traducci¨®n sonora y guarda una relaci¨®n directa con la m¨²sica. Cuando llega la hora de tocar el piano, ya no cabe ahorrar movimientos, porque hay que pulsar todas las teclas. Hay pocos pianistas tan duchos en tocar y dirigir a la vez como lo hace Barenboim. Su versi¨®n del Concierto n¨²m. 27 fue quiz¨¢ menos melanc¨®lica que la que propon¨ªa anta?o, del mismo modo que sus dedos no se mueven por el teclado con la asombrosa destreza de otros tiempos.

Pero, de nuevo aqu¨ª, aun con una mano atada a la espalda, Barenboim puede obrar maravillas inalcanzables para otros. Sobre todo en los pasajes m¨¢s l¨ªricos e intimistas, hubo momentos que dejaban traslucir con claridad que en la Philharmonie estaba tocando y dirigiendo uno de los m¨¢s grandes int¨¦rpretes de Mozart de nuestro tiempo. Vino bien que la cuerda de la orquesta se aligerara un poco y, salvo una peque?a pifia de las trompas en el segundo movimiento, fue justamente aqu¨ª donde la parte pian¨ªstica son¨® con la misma fluidez y belleza sonora que era capaz de producir con la mayor naturalidad el Barenboim joven, lo que se tradujo en el movimiento mejor interpretado de la primera parte. En el Rond¨®, en un Berl¨ªn en el que estos d¨ªas se alternan grandes chaparrones, r¨¢fagas de un fort¨ªsimo viento y breves rachas de sol radiante, el tema que Mozart utilizar¨ªa inmediatamente despu¨¦s en su canci¨®n Sehnsucht nach dem Fr¨¹hlinge (Anhelo de la primavera), parec¨ªa pintiparado para lo que deben de pensar muchos habitantes de la ciudad, ya que la canci¨®n se abre con el verso ¡°Komm, lieber Mai¡± (¡°Ven, querido mayo¡±). Fue aqu¨ª, sobre todo en la cadencia del propio Mozart, donde asomaron algunas borrosidades en la pulsaci¨®n. Ning¨²n pero, en cambio, a la articulaci¨®n, dibujada con los perfiles justos gracias a esa t¨¦cnica asombrosamente econ¨®mica y eficaz de Barenboim, re?ida con cualquier movimiento ostentoso e innecesario. Cuando podr¨ªan haberse cargado las tintas, el argentino no lo hizo, dejando que la m¨²sica siguiera flotando en una atm¨®sfera de amable despreocupaci¨®n con tan solo un lev¨ªsimo barniz de tristeza.

En la Sinfon¨ªa ¡°Praga¡± la orquesta retom¨® en la secci¨®n de cuerda las hechuras de la Sinfon¨ªa n¨²m. 25, desprendi¨¦ndose de dos trompas y ganando a cambio dos flautas y dos trompetas. La introducci¨®n del primer movimiento, con la orquesta m¨¢s entonada, fue una lecci¨®n de equilibrio y tensi¨®n mantenida hasta su resoluci¨®n final. Luego, en el Allegro, Barenboim resalt¨® admirablemente la fuerte carga contrapunt¨ªstica y dial¨¦ctica de la m¨²sica, en la que no es dif¨ªcil entrever las lecciones aprendidas durante la composici¨®n de Le nozze di Figaro. En el Andante volvi¨® a prescindir de las repeticiones, como volver¨ªa a hacer en el Presto: una pena, porque la obra pierde as¨ª ese empaque formal que tanto la acerca a la trilog¨ªa sinf¨®nica final de Mozart, tan solo un a?o y medio posterior, aun careciendo del tradicional minueto. La obra en su conjunto es, y no s¨®lo por sus tonalidades, una extensa premonici¨®n de Don Giovanni. Una preparaci¨®n m¨¢s minuciosa se habr¨ªa traducido en un concierto a¨²n mejor. Pero la entusiasta respuesta del p¨²blico que abarrotaba el jueves la Philharmonie fue la que merec¨ªa una velada, aun as¨ª, excepcional y el p¨®rtico perfecto de lo que estaba por llegar.

Lo primero fue un Cos¨¬ fan tutte que se anticip¨® el jueves en el tiempo a sus dos hermanas, a pesar de haber sido la ¨²ltima en componerse y estrenarse. Ya al frente de su orquesta, a la que ha modelado a su imagen y semejanza durante los ¨²ltimos treinta a?os, Barenboim, aun sin partitura, dio una lecci¨®n de c¨®mo debe dirigirse una ¨®pera de Mozart. De hecho, lo m¨¢s interesante con mucho de la representaci¨®n del viernes fue lo que lleg¨® desde el foso. Sobre el escenario, volv¨ªa pocos meses despu¨¦s de su estreno la producci¨®n dirigida esc¨¦nicamente por Vincent Huguet, responsable tambi¨¦n de los montajes que se ver¨¢n s¨¢bado y domingo de Le nozze di Figaro y Don Giovanni. Cuesta creer qu¨¦ vio Barenboim en el franc¨¦s para confiarle semejante cometido, salvo, quiz¨¢, que era la persona de confianza de su ¨ªntimo amigo Patrice Ch¨¦reau y el encargado de reponer en muchas ciudades, despu¨¦s de su muerte, su montaje terminal de Elektra de Strauss.

Su propuesta de Cos¨ª fan tutte es tan inane, tan insulsa, tan olvidable, que cuesta incluso verbalizar el porqu¨¦. La acci¨®n se desarrolla junto al mar, en un supuesto N¨¢poles sugerido tan solo por el sencillo perfil de un volc¨¢n que imaginamos que es el Vesubio. En un espig¨®n, varias parejas se abrazan y se besan cuando Ferrando y Guglielmo (Guilelmo tanto en el manuscrito de Mozart como en el primer libreto impreso en Viena en 1790) hacen con Don Alfonso la apuesta en la que defienden la fidelidad a ultranza de sus prometidas. Ni aquellos (vestidos de jovencitos pijos y atontolinados, con un chupach¨²s en la boca) ni este (irreconocible como el fil¨®sofo mordaz e ir¨®nico que imagin¨® Lorenzo da Ponte) tienen el m¨¢s m¨ªnimo fondo psicol¨®gico. Deambulan casi por el escenario sin que sepamos c¨®mo ni por qu¨¦. Otro tanto pasa con las tres mujeres, de las que quien sale peor parada es Despina, de la que no sabemos ni qu¨¦ relaci¨®n mantiene realmente con Fiordiligi y Dorabella, dos hermanas, ni por que se besa de repente apasionadamente con Don Alfonso a poco de iniciado el segundo acto. Todo lo que en la puesta en escena esencial de Christof Loy estrenada en Salzburgo en 2020 (sin apenas escenograf¨ªa y un minucios¨ªsimo trabajo de direcci¨®n de actores) era hondura y teatralidad aqu¨ª se convierte en hojarasca, brocha gorda y banalidad. El juego de las sillas y el intercambio de identidades entre Fiordiligi y Dorabella al final del segundo acto son dos gracietas tan torpes e ineficaces como todas las anteriores.

La conversi¨®n de Ferrando y Guglielmo en dos pseudojipis con pantalones de campana, collares y melena es igual de banal que los personajes que los rodean, todos acartonados y prescindibles. El erotismo de la obra, un elemento igualmente presente en Le nozze di Figaro y Don Giovanni, se trivializa hasta el punto de perder toda su potencia dram¨¢tica, tan bien plasmada por Loy gracias a la interacci¨®n constante, profunda y sincera entre todos los personajes. Los movimientos tanto de los cantantes como del coro son torpes y el ¨²nico que consigue salvarse en medio del naufragio general es el bar¨ªtono h¨²ngaro Gyula Orendt, la voz de mayor entidad del reparto y tambi¨¦n el mejor actor, o el que se esfuerza con m¨¢s ¨¦xito por imprimir algo de sentido al curso de la acci¨®n: cuando se envuelve en la gran cortina azul al tiempo que canta ¡°farfallette amorose e agonizzanti¡± en el primer acto deja uno de los pocos detalles esc¨¦nicos que logra retener la memoria. Su ¡°Non siete ritrosi, occhietti vezzosi¡±, cantado con la m¨¢xima intenci¨®n, fue, asimismo, uno de los grandes momentos de la tarde. Del reparto de Salzburgo en 2020 reencontramos aqu¨ª al tenor ucraniano Bogdan Volkov, un excelente m¨²sico con una voz peque?a, pero d¨²ctil. Su Ferrando con Huguet no tiene nada que ver con el que compuso gracias a los consejos de Loy y disimula mucho peor las carencias de la direcci¨®n del franc¨¦s que su compa?ero. Al igual que en Salzburgo con Andr¨¨ Schuen, su entendimiento con Orendt es perfecto, lo que dice mucho de su adaptabilidad a voces muy diversas.

Ni Evelin Novak como Fiordiligi ni Marina Viotti como Dorabella causan una gran impresi¨®n, aunque la segunda es una voz mucho m¨¢s adecuada para su papel. La soprano croata es incapaz de llegar a las notas graves (tan importantes en ¡°Come scoglio¡±), no se encuentra c¨®moda en esta m¨²sica y su rigidez esc¨¦nica acent¨²a ¡ªen negativo¡ª el perfil de Fiordiligi como un personaje m¨¢s propio de una opera seria. Viotti se esfuerza por componer una Dorabella cre¨ªble, m¨¢s que eso incluso en ¡°Smanie implacabili¡±, por ejemplo, muy bien cantada, pero la simplic¨ªsima concepci¨®n de Huguet juega en su contra. Tampoco posee Barbara Frottoli la voz para Despina, que requiere mayor ligereza, agilidad y, sobre todo, vis c¨®mica, inapreciable en la italiana aun cuando se disfraza (supuestamente, porque Huguet todo lo empeque?ece y desvirt¨²a) de m¨¦dico o de notario. Ni en sus dos arias (peor la del segundo acto) ni en sus concertantes dej¨® nada vagamente memorable. Con todo, el peor cantante del reparto fue Lucio Gallo, de voz tosca y casi pedregosa, cuyo Don Alfonso, lejos de ser el desencadenante y motor de toda la trama, es una sombra que aparece y desaparece sin que sepamos muy bien por qu¨¦.

Menos mal que, en el foso, todo lo que hacen Barenboim y su orquesta no solo tiene sentido, sino que se realiza con un alt¨ªsimo nivel de excelencia musical. Ya desde la obertura, con su breve amago serio y su extensa secci¨®n bufa, asistimos a una lecci¨®n de direcci¨®n mozartiana: elegante, equilibrada, al servicio en todo momento de una comedia que, por desgracia, apenas tiene visos de tal sobre el escenario. Da igual que sean arias, d¨²os (¡°Il core vi dono¡±, una de las joyas de la representaci¨®n), tr¨ªos (¡°Soave sia il vento¡±, con la orquesta convertida realmente en una leve brisa), cuartetos, quintetos o sextetos (¡°Alla bella Despinetta¡±, los dos finales de acto): las voces intermedias debidamente resaltadas, los di¨¢logos entre cuerda y madera siempre audibles, el br¨ªo que impulsa y brinda continuidad a ambos finales, todo s¨ª que tiene visos de proceder de una obra maestra si concentramos la escucha en los instrumentos y dejamos en segundo plano ¡ªcuando est¨¢ claro que no pueden alzar el vuelo¡ª a las voces. Resulta muy significativo que en los recitativos, cuando la orquesta guarda silencio, y con tantas desigualdades entre los cantantes y una pusta en escena tan desnortada, el inter¨¦s de la representaci¨®n baje varios enteros.

Al d¨ªa siguiente, Igor Levit cumpli¨® con el dif¨ªcil cometido que le hab¨ªa asignado Barenboim, en un gesto que supone un refrendo de su val¨ªa. Levit ya hab¨ªa tocado en la Pierre Boulez Saal, pero ocupar una posici¨®n de privilegio en el ¨²nico recital de estos d¨ªas en la Staatsoper supone un importante paso cualitativo. Barenboim estuvo adem¨¢s presente junto a su mujer, Elena Bashkirova, en la primera parte del recital de Levit, que, cual sastre, dise?¨® un programa cortado a la medida del esp¨ªritu de estos Festtage: dos sonatas para piano de Mozart y dos fantas¨ªas de Liszt a partir de temas tomados de Le nozze di Figaro y Don Giovanni. No cabe mayor congruencia, reforzada adem¨¢s por el hecho de que las dos sonatas elegidas eran la K. 457 en Do menor (un gui?o a la Sinfon¨ªa n¨²m. 25 que escuchamos el mi¨¦rcoles) y la K. 570 (casi coet¨¢nea de Cos¨¬ fan tutte y en la misma tonalidad, Si bemol mayor, que el concierto para piano que toc¨® Barenboim con la Filarm¨®nica de Viena). La inteligencia a la hora de programar es una de las muchas virtudes que comparten Igor Levit y Daniel Barenboim, dos berlineses de adopci¨®n y dos de las voces que se han alzado con mayor fuerza, dolor y convicci¨®n contra la invasi¨®n de Ucrania.

Como el pianista ruso nunca es convencional, empez¨® su recital con la Fantas¨ªa sobre temas de ¡°Le nozze di Figaro¡± de Mozart, una brillant¨ªsima obra de Liszt que qued¨® inconclusa y que Levit toc¨® en la versi¨®n completada por Ferruccio Busoni. No son el h¨²ngaro ni su est¨¦tica quiz¨¢s las mayores afinidades del pianista ruso, pero todo lo que hizo fue un dechado de musicalidad, sobre todo cuando sonaron, en constantes metamorfosis, los dos temas mozartianos: ¡°Non pi¨´ andrai¡±, el aria que canta Figaro a Cherubino al final del primer acto de la ¨®pera, y ¡°Voi che sapete¡±, la arietta que canta este a la condesa en el segundo. Tampoco es esta Fantas¨ªa la obra m¨¢s adecuada para iniciar, en fr¨ªo, un recital, pero enseguida qued¨® claro el porqu¨¦. Levit quer¨ªa hacernos escuchar Mozart despu¨¦s de haber pasado por el filtro de Liszt. Tampoco toc¨® las sonatas en orden cronol¨®gico, sino que empez¨® por la m¨¢s tard¨ªa, la K. 570, cuyo Allegro inicial no son¨® pl¨¢cido y amable, sino agitado y casi tempestuoso. El primer momento de calma del concierto lleg¨® en el Adagio, en el que Levit ornament¨® con buen criterio en la repetici¨®n. El Allegretto fue tambi¨¦n mucho m¨¢s r¨¢pido de lo esperable, aunque sin el desafuero del primer movimiento. Llegado el descanso, nadie pod¨ªa albergar ninguna duda de que quien ocupaba el escenario no era un pianista ortodoxo, aburrido o convencional, sino m¨¢s bien rebelde (con causa), atrevido y original.

En la segunda parte, Levit invirti¨® los t¨¦rminos y comenz¨® con la visionaria Sonata en Do menor, K. 457. El Molto allegro inicial, en el que respet¨® las dos repeticiones, fue una r¨¢faga de viento veloz y sin apenas respiro, hasta el punto de que los frecuentes silencios fueron casi siempre imperceptibles. El Adagio, enormemente cohesionado, permiti¨® recuperar el resuello, y el vendaval resurgi¨® en el Allegro assai, por momentos casi atropellado. Si antes hab¨ªamos escuchado un Mozart pasado por el tamiz de Liszt, como una imagen refleja en la que el intermedio hac¨ªa de espejo, ahora Levit convert¨ªa al salzburgu¨¦s en presagio o premonici¨®n del h¨²ngaro. El modo menor enlazaba, adem¨¢s, muy bien con el comienzo y el final de Don Giovanni. En la larga introducci¨®n, a¨²n sin asomos tem¨¢ticos mozartianos, la expectaci¨®n no par¨® de crecer. Luego, cuando aparece la melod¨ªa del d¨²o ¡°L¨¤ ci darem la mano¡±, Levit tradujo con imaginaci¨®n los frutos de la fantas¨ªa inagotable de Liszt, que recorre incansablemente todos los registros del piano (en escalas crom¨¢ticas, en arpegios, en terceras, en octavas), homenajeando a Mozart con r¨¢fagas incesantes de notas. Con la llegada del segundo tema, el brindis ¡°Finch¡¯han dal vino¡± que canta Don Giovanni, la obra cobra a¨²n un mayor ¨ªmpetu y, a pesar de que la ejecuci¨®n de Levit dist¨® no poco de ser limpia o lisztiana a la manera en que se entienden esos adjetivos con Vlad¨ªmir Horowitz o Yevgueni Kissin, por ejemplo, el final tuvo en el p¨²blico el efecto cat¨¢rtico que debieron de tener en su d¨ªa, a tenor de los testimonios que nos han llegado, las interpretaciones del propio Liszt. Todo el mundo se puso en pie al un¨ªsono ¡ªel indudable carisma de Levit tambi¨¦n ayuda¡ª y empez¨® a aplaudir atronadoramente.

Levit tuvo el acierto de tocar una ¨²nica propina y de no entrar en el juego de alargar la velada innecesariamente para empaparse de aplausos y aclamaciones. Y tambi¨¦n dio con la propina perfecta: no m¨¢s fuegos artificiales, sino la melod¨ªa con el acompa?amiento justo de Nun komm der Heiden Heiland, el preludio coral de Bach en el arreglo pian¨ªstico de Ferruccio Busoni, otro berlin¨¦s adoptivo (puede verse la placa de la casa en que vivi¨® en la Viktoria-Luise-Platz) y un ¨ªdolo personal de Igor Levit. Busoni hab¨ªa completado la primera pieza del recital y ahora transcrib¨ªa la ¨²ltima. El c¨ªrculo se cerraba en un ambiente de euforia a la espera de la llegada de Le nozze di Figaro (la ¨®pera real, no la fantas¨ªa) y Don Giovanni s¨¢bado y domingo. Casi nada.