Curso expr¨¦s de ¨®pera (con final feliz)

Las cancelaciones masivas de los festivales del pasado verano han dado lugar este a?o a situaciones peculiares. De los estrenos que presenta este a?o el Festival d¡¯Aix-en-Provence, por ejemplo, cuatro los firman, por partida doble, dos directores de escena australianos: Barrie Kosky y Simon Stone. El primero estren¨® el jueves su innovadora visi¨®n de Falstaff y el d¨ªa 22 podr¨¢ verse su propuesta esc¨¦nica de El gallo de oro, de Rimski-K¨®rsakov, que deber¨ªa haber visto aqu¨ª la luz hace un a?o y que ya cobr¨® vida, de hecho, en mayo en la ?pera de Lyon, coproductora del montaje. Stone, por su parte, firma el postergado estreno mundial de Innocence, la nueva ¨®pera de Kaija Saariaho, que ha acabado conviviendo incluso en d¨ªas contiguos con otra nueva producci¨®n suya: la de Tristan und Isolde, nada menos. Australia, a¨²n pr¨¢cticamente aislada del exterior por su restrictiv¨ªsima pol¨ªtica sanitaria para mantener a raya la pandemia, ha tenido estos d¨ªas en la Provenza francesa a dos embajadores culturales de primer orden, copando casi la programaci¨®n oper¨ªstica del festival. Otro espect¨¢culo en torno al Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi, dirigido esc¨¦nicamente por Silvia Costa y musicalmente por S¨¦bastien Dauc¨¦, completa la trilog¨ªa programada al final de la primera semana del festival. La convivencia, con pocas horas de diferencia, entre Monteverdi (y algunos de sus contempor¨¢neos), Wagner y Saariaho se ha traducido casi en un curso expr¨¦s sobre la historia de la ¨®pera, con uno de sus fundadores, el gran revolucionario y una de las mejores cultivadoras actuales del g¨¦nero.

Sobre el papel, al estreno de Tristan und Isolde del viernes, en su primera visita al festival en m¨¢s de setenta a?os de historia, le sobraban mimbres para atraer al p¨²blico. Por un lado, tres de los mejores y m¨¢s experimentados cantantes wagnerianos actuales: la soprano Nina Stemme, el tenor Stuart Skelton y el bajo Franz-Josef Selig. Por otro, una orquesta de primer nivel y un director que se declara rendido admirador de la obra: la Sinf¨®nica de Londres y Simon Rattle. Para terminar, un director de escena que ha convivido con este drama en concreto desde su infancia y cuya hermana se llama, significativamente, Brangwen (el mismo nombre que la criada de Isolde, Brang?ne): el ya citado Simon Stone. Muy resumidamente, podr¨ªa decirse que los primeros estuvieron a la altura de las expectativas; los grandes triunfadores de la noche (al menos seg¨²n el juicio del p¨²blico), la orquesta y el director musical, no hab¨ªan merecido quiz¨¢s esa distinci¨®n; y los sonoros abucheos que recibi¨® Stone fueron consecuencia de que la arriesgad¨ªsima metamorfosis a que somete el drama wagneriano que cambi¨® el curso de la historia de la ¨®pera (y de la m¨²sica) no fue ni comprendida ni valorada por los espectadores congregados en el Grand Th¨¦?tre de Provence.

El director australiano sit¨²a la acci¨®n en tres espacios contempor¨¢neos: el lujoso apartamento de un rascacielos en una gran metr¨®poli; un estudio de dise?o en otra gran ciudad; el vag¨®n de un convoy de metro en Par¨ªs. El preludio presenta a todos los personajes durante una cena de celebraci¨®n tras la cual intercambian diversos regalos. Tristan e Isolde aparentan ser una pareja casada y, en un momento dado, ella sorprende a su marido besando a otra mujer. Ya en la cama, cuanto sucede durante el primer acto (o acaso toda la ¨®pera) parece un sue?o de la protagonista. Cuando los trabajadores abandonan la oficina del segundo acto, Tristan e Isolde protagonizan su d¨²o de amor junto a tres parejas m¨¢s j¨®venes vestidos como ellos y a otra de dos ancianos, ¨¦l en silla de ruedas y con graves problemas respiratorios. O¨ªmos a Brang?ne cantar sus famosas advertencias, pero en ning¨²n momento llegamos a verla. El vag¨®n del tercer acto se detiene en sucesivas estaciones, en las que bajan y suben otros pasajeros de diferentes razas y atuendos muy diversos. Al comienzo, Tristan e Isolde, con elegantes trajes de noche, vuelven quiz¨¢s a casa despu¨¦s de una cena o de haber asistido a un espect¨¢culo. ?l se desangra por una pu?alada diferente de la que ya hab¨ªa recibido al final del segundo acto. Ella reaparece en otra estaci¨®n tras el largo mon¨®logo de Tristan, con el mismo vestido dorado que llevaba al comienzo del acto, y canta su mon¨®logo final sentada, casi inm¨®vil, para acabar abandonando el vag¨®n en compa?¨ªa de Merlot (que supuestamente deber¨ªa morir a manos de Kurwenal). Tristan sigue vivo, de pie en el mismo vag¨®n, mandando mensajes de texto a su supuesta amante, al igual que hab¨ªa hecho al comienzo de la ¨®pera.

Quien haya le¨ªdo el p¨¢rrafo anterior desconcertado, perplejo o confundido, tiene todos los motivos para sentirse as¨ª. Nada de lo resumido tiene sentido y, sobre todo, choca contra la esencia dramat¨²rgica de Tristan und Isolde, una obra, como todas las de Wagner, en las que podr¨ªa quiz¨¢ criticarse la duraci¨®n de ciertos mon¨®logos, o incluso los largos momentos de inacci¨®n (ocupados por relatos de hechos ya sucedidos anteriormente, marca inequ¨ªvoca de la casa), pero la arquitectura argumental wagneriana, sus vigas maestras, son deslumbrantemente s¨®lidas y eficaces. Stone se inventa casi otra ¨®pera, muy diferente, da saltos hacia atr¨¢s y hacia delante en el tiempo, retuerce las emociones de los personajes, desentendi¨¦ndose en buena medida de la trama original. Hay que admitir, sin embargo, que, aunque su ejercicio de transgresi¨®n entorpece seriamente la comprensi¨®n de lo que o¨ªmos, est¨¢ admirablemente ejecutado. Las tres escenograf¨ªas son muy poderosas desde el punto de vista visual, la brusca transformaci¨®n del perfil urbano de los ventanales del apartamento del primer acto en un mar tormentoso es impactante, como tambi¨¦n permanece en la memoria ese largu¨ªsimo viaje en metro del tercer acto. En los tres actos hay cristales que dividen el espacio interior y exterior, quiz¨¢s una met¨¢fora del mundo mental y emocional de los personajes, por un lado, y su vida real, por otro. Asimismo, por m¨¢s que quepa discrepar frontalmente de todos o gran parte de los elementos for¨¢neos (subtramas, metatramas) introducidos por Stone, hay que reconocer tambi¨¦n que su primera aparici¨®n se produce siempre en el momento musical exacto. Hay capricho en el qu¨¦, pero no en el cu¨¢ndo. Que Brang?ne saque las pociones y las hierbas de la madre de Isolde de una caja naranja de zapatillas Nike es solo uno de los muchos recordatorios de que el australiano est¨¢ regal¨¢ndonos un ejercicio extremo, casi l¨ªmite, de posmodernidad teatral aplicada a un cl¨¢sico. Lo que sucede es que Tristan ya lleva la impronta revolucionaria de serie: no es necesario a?ad¨ªrsela posteriormente.

Lo esencial de la parte musical es m¨¢s f¨¢cil de resumir. Ninguno de los grandes wagnerianos decepcion¨®, aunque si hay que situar a alguien en el pin¨¢culo, el elegido solo puede ser Franz-Josef Selig, un Rey Marke colosal, noble, humano, dolorido. La dicci¨®n del bajo alemana es tan extraordinaria como las notas que canta y su gran mon¨®logo del final del segundo acto fue el momento m¨¢s emocionante de la noche. Nina Stemme se ha ganado a pulso la condici¨®n de una de las mejores Isoldes de las ¨²ltimas d¨¦cadas: a¨²n sigue si¨¦ndolo, a pesar de que su carrera ha estado dedicada a cantar los papeles m¨¢s exigentes y los que antes pasan factura a una voz. Su encarnaci¨®n de la princesa irlandesa ha perdido en bravura, pero ha ganado en intensidad psicol¨®gica, movi¨¦ndose con la seguridad de siempre en todos los registros, agudos incluidos, que siguen sonando poderosos y firmes. Stuart Skelton no es un dechado de refinamiento, pero en esta ocasi¨®n ha ofrecido su mejor faceta, a pesar de que reserv¨® fuerzas (como hacen todos los tenores, excepto Andreas Schager), no ya para el mon¨®logo del tercer acto, sino para su tramo final. Josef Wagner, que tan buenas sensaciones transmiti¨® en el Capriccio del Teatro Real, fue un excelente Kurwenal, superior a la Brang?ne bien cantada, pero no siempre en estilo, de Jamie Barton.

?Y qu¨¦ decir de Simon Rattle y la prestaci¨®n orquestal? Quiz¨¢ la mejor manera de explicar lo escuchado es deslindar la pura ejecuci¨®n de la interpretaci¨®n. La primera fue magn¨ªfica, sobre todo teniendo en cuenta que, como ¨¦l mismo ha declarado, esta era la primera vez que la inmensa mayor¨ªa de los integrantes de la Sinf¨®nica de Londres tocaban completa Tristan und Isolde. Superaron las gigantescas dificultades de la partitura con nota, con el ¨²nico borr¨®n quiz¨¢ de una intervenci¨®n muy mejorable del corno ingl¨¦s en su famoso solo del acto tercero (que empieza a tocar un m¨²sico ambulante en el interior del vag¨®n de metro). Sin embargo, y esto es m¨¢s dem¨¦rito de Rattle que de sus instrumentistas, raras veces escuchamos un aut¨¦ntico sonido wagneriano. Ya desde el Preludio falt¨® densidad, carne, enjundia. El director brit¨¢nico tendi¨® a los tempi vivos (se despach¨® el segundo acto en 71 minutos, lo que debe de constituir todo un r¨¦cord) y los pasajes r¨¢pidos pecaron siempre de falta de tensi¨®n: estallidos puntuales que tardaban poco en desinflarse. Lo mejor lleg¨® en algunos tramos (los m¨¢s reposados) del extenso d¨²o del segundo acto y del mon¨®logo de Tristan del tercero, donde se produjeron los ¨²nicos momentos de verdadera simbiosis entre foso y escenario. Rattle estuvo claramente m¨¢s pendiente de sus m¨²sicos que de sus cantantes y, por experimentados que fueran estos, fueron demasiados los pasajes en los que unos y otros parec¨ªan circular por v¨ªas paralelas. Con todo, es la puesta en escena lo que no logra redimir a este nuevo montaje de Tristan und Isolde: es posible que a Stone le cuadren sus cuentas conceptuales, pero no es menos cierto que no resulta f¨¢cil desentra?arlas y, mucho menos, comulgar con ellas.

El s¨¢bado por la tarde, en el hist¨®rico Th¨¦?tre du Jeu de Paume, se ofreci¨® la habitual cuota barroca del festival, cuyo t¨ªtulo, Combattimento. La teor¨ªa del cisne negro, hac¨ªa presagiar que asistir¨ªamos probablemente a uno de esos experimentos te¨®ricos que podr¨ªan llegar a convencer sobre un escritorio, pero que suelen patinar irremediablemente encima de un escenario. El centro del programa lo ocupa, claro, el Combattimento di Tancredi e Clorinda , incluido en el libro octavo de madrigales de Monteverdi. Lo que pod¨ªa verse (los impecables trajes de los combatientes, las lanzas de luz ¡ªcomo en La guerra de las galaxias¡ª, el ¨¦nfasis en los colores rojo y verde ¨Ccomo si estuvi¨¦ramos en una ¨®ptica¡ª, las iniciales de sus nombres) no solo no a?aden potencia dram¨¢tica a la m¨²sica, sino que se la restan. Algo parecido sucedi¨® en las muy bien escogidas piezas anteriores (la primera parte de Hor che¡¯l ciel e la terra, otro madrigal monteverdiano) y posteriores (de Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Cavalli y Tarquinio Merula, entre otros), donde ni uno solo de los elementos introducidos por la directora de escena, Silvia Costa (las maquetas del pasaje monta?oso y las casas, la bola roja, las cenizas esparcidas por el suelo, la cuna con dosel, el inevitable desnudo femenino, los peque?os estandartes con la alfa y la omega, que pasan a primer plano cuando se interpreta, como cierre, la segunda parte de Hor che¡¯l ciel e la terra) aportan absolutamente nada y resultan primarios, sin ninguna fuerza visual y, lo que es peor, sin ninguna conexi¨®n aparente con lo que se escucha.

Musicalmente, sin embargo, el nivel es muy superior, porque el Ensemble Correspondances y S¨¦bastien Dauc¨¦ son siempre garant¨ªa de saber hacer, aunque fue demasiado perceptible el lunar, precisamente, del Combattimento, cuyo Testo (Valerio Contaldo) no consigui¨® dar en ning¨²n momento con el tono (o los tonos) del omnisciente narrador del drama: demasiado redicho en los pasajes lentos, atropellado y confuso en los r¨¢pidos. Nada que ver con la maravilla que nos regalaron Luca Dordolo y Marco Mencobini en Utrecht en 2016. Lo m¨¢s conseguido fueron los pasajes polif¨®nicos de las lamentaciones de Jerem¨ªas de Tiburtio Massaino y, por momentos, las dos arias de Cavalli que cant¨®, con su voz ¨²nica, Lucile Richardot. Mediado el espect¨¢culo, los instrumentos de cuerda necesitaban urgentemente ajustar su afinaci¨®n, pero la dramaturgia del espect¨¢culo, centrada en sus impenetrables honduras intelectuales, no hab¨ªa reparado en la necesidad imperiosa de estas menudencias pr¨¢cticas.

Se trata, en suma, de un experimento que solo funciona musical, pero en absoluto esc¨¦nicamente. Silvia Costa, colaboradora habitual de Romeo Castellucci, imita sin tapujos la est¨¦tica de su maestro, pero, al menos aqu¨ª, sin rastro alguno de su talento o sus fogonazos de genio. Su propuesta es aburrida, pedante, na¨ªf, sopor¨ªfera. Convierte el Combattimento, una obra transgresora que deber¨ªa mantenernos con el alma en vilo, una proto¨®pera condensada hasta el l¨ªmite, en un huero ejercicio esteticista, desprovisto de vida, de sustancia teatral, del m¨¢s m¨ªnimo inter¨¦s.

Si los 105 minutos de espect¨¢culo de esta Teor¨ªa del cisne negro se hicieron muy cuesta arriba, esa misma tarde del s¨¢bado, poco m¨¢s de una hora despu¨¦s, un estreno mundial con id¨¦ntica duraci¨®n s¨ª que prendi¨® con fuerza el inter¨¦s del p¨²blico y levant¨® al final a todo el mundo de sus butacas. Nada m¨¢s concluida la representaci¨®n, las palabras que m¨¢s se escuchaban en boca de los espectadores era ¡°obra maestra¡±. Una sola audici¨®n es, probablemente, insuficiente para emitir un juicio tan lapidario, pero no hay duda de que la ¨®pera de Kaija Saariaho tiene todos los elementos para, como le sucedi¨® a Written on Skin, de George Benjamin, estrenada en 2012, tambi¨¦n aqu¨ª, en Aix-en-Provence, iniciar un largu¨ªsimo paseo triunfal por los teatros de todo el mundo cosechando un ¨¦xito tras otro. De entrada, podr¨¢ verse en los que la han coproducido (Helsinki, ?msterdam, Royal Opera House de Londres y San Francisco), pero pronto se correr¨¢ la voz y muchos otros querr¨¢n hacerla suya.

Innocence es una ¨®pera multiling¨¹e, cantada o hablada en ingl¨¦s, fin¨¦s, checo, rumano, franc¨¦s, sueco, alem¨¢n, espa?ol y griego, y no por capricho, sino porque sus personajes proceden de esos pa¨ªses y se expresan en sus propios idiomas. En Finlandia, en un instituto internacional, un estudiante mata a un profesor y a diez compa?eros disparando indiscriminadamente a cuantos va encontrando a su paso. A?os despu¨¦s, su hermano peque?o contrae matrimonio con una joven rumana, a la que tanto ¨¦l como sus padres le han ocultado aquellos hechos y su conexi¨®n con el asesino. Pero, en la celebraci¨®n de la boda, una camarera checa resulta ser la madre de una de las v¨ªctimas y reconoce a la familia, ya que sus hijos estudiaban en el mismo instituto. En veinticinco breves escenas que se suceden, como los cinco actos de la ¨®pera, sin pausa alguna, asistimos alternativamente a los testimonios de los estudiantes y de una de sus profesoras, por un lado, y a la celebraci¨®n de la boda en un restaurante, por otro. Imposible, claro, no pensar en otro gran drama n¨®rdico: Festen, de Thomas Vinterberg. Nada sabemos del homicida, tan solo mencionado igual que se cuentan los hechos pasados en las obras de Wagner, por lo que el quid dram¨¢tico radica en el silencio c¨®mplice de la familia y en su propia parte de culpa en una tragedia que ellos podr¨ªan haber evitado si no hubieran optado por callar y por mirar hacia otro lado.

Kaija Saariaho, la gran dama de la composici¨®n actual, aborda un argumento tan doloroso de frente, sin trampas ni sentimentalismos, con una m¨²sica concisa, intensa, brutal por momentos, a la que llega con el bagaje de sus cinco ¨®peras anteriores, la ¨²ltima de ellas Only the sound remains, interpretada recientemente en el Teatro Real y situada en las ant¨ªpodas estil¨ªsticas y est¨¦ticas de este drama actual, n¨ªtidamente ubicado en el tiempo y en el espacio. Simon Stone ha concebido un solo elemento escenogr¨¢fico que va girando lentamente, con tan solo contados momentos de estatismo, para ir mostr¨¢ndonos a los diferentes personajes bien en el restaurante donde se celebra la boda, bien en el instituto en que se produjo la masacre. Al igual que en Tristan und Isolde, hay una inteligent¨ªsima sincronizaci¨®n entre m¨²sica y movimiento esc¨¦nico: sin que reparemos en ello, el centro lo ocupan siempre los personajes que hablan (los estudiantes), cantan a la manera cl¨¢sica (los asistentes a la celebraci¨®n nupcial) o se sit¨²an en un terreno intermedio (la profesora, que recurre a una especie de Sprechgesang, y la estudiante sueca) y, por ¨²ltimo, Mark¨¦ta, la hija de la camarera, un papel fantasmal confiado a una joven cantante finlandesa (Vilma J??) especialista en cantos folcl¨®ricos fino¨²ngricos. El argumento salta sin cesar en el tiempo, se mueve entre la realidad y el mundo de los recuerdos, pero la rueda no cesa de girar siempre en la misma direcci¨®n y no podemos hacer otra cosa que mirar fijamente lo que nos muestra.

En el reparto, destaca la madre que sigue protegiendo a sus dos hijos (el ¡°inocente¡± y el ¡°culpable¡±, aunque para ella no existe tal distinci¨®n), encarnada por la soprano francesa Sandrine Piau, que asciende con naturalidad y flexibilidad a las alturas estratosf¨¦ricas (hasta el Do sobreagudo) en que sit¨²a Saariaho buena parte de su registro vocal, una suerte de moderna coloratura. Magdalena Ko?en¨¢, en cambio, transmite mucho mejor el sufrimiento de la camarera con su actuaci¨®n esc¨¦nica que con su interpretaci¨®n vocal, en la que caben probablemente m¨¢s matices y, en los momentos clave, cuando se produce la anagn¨®risis y empieza a atar cabos, mayor intensidad. Espl¨¦ndida Lilian Farahani como la novia y s¨®lidos musical y esc¨¦nicamente Tuomas Pursio y Markus Nyk?nen como el padre y el novio.

Cuesta creer que pueda dirigirse esta ¨®pera con un mayor dominio y transmitiendo m¨¢s convicci¨®n de como lo hace Susanna M?lkki, defensora de antiguo de la m¨²sica de su compatriota, que, al frente de una formidable Sinf¨®nica de Londres, traduce con absoluta precisi¨®n los infinitos matices de la partitura de Saariaho, que reserva motivos identificadores para cada uno de los personajes (la sombra de Wagner es alargada), muchos de ellos asociados a su vez a instrumentos concretos: la madre, al arpa; el padre, a los fagotes; el novio, a la trompeta; la novia, a la celesta; la camarera, a la cuerda; y la profesora, al coro, encarnaci¨®n de todos sus antiguos alumnos. Al principio, las voces amplificadas de los estudiantes perturban un poco, pero poco a poco acaba comprendi¨¦ndose que es un efecto buscado a prop¨®sito por Saariaho, una experimentad¨ªsima cultivadora de la m¨²sica electr¨®nica y una experta en crear ambientes sonoros. La amplificaci¨®n sirve para deslindar realidad y recuerdo, presente y pasado. La orquesta, despu¨¦s del tour de force wagneriano del d¨ªa anterior, dio otra lecci¨®n de ductilidad. Todas sus secciones rozaron el prodigio, pero merecen menci¨®n especial sus cuatro percusionistas, activos en todo momento y llenando la sala de timbres y ritmos diferentes. Fue, por supuesto, la compositora finlandesa la ¨²ltima en salir a escena durante los atronadores aplausos finales. De aspecto fragil¨ªsimo, el contraste entre la fuerza avasalladora de la m¨²sica que acab¨¢bamos de escuchar y ese cuerpo menudo y encogido que llevaron hasta el centro del escenario en silla de ruedas fue el ¨²ltimo arre¨®n emocional de una velada que no pudo dejar a nadie indiferente.

Simon Stone, que hab¨ªa sido abucheado sin miramientos y casi con sa?a el d¨ªa anterior, menos de veinticuatro horas despu¨¦s, en el mismo teatro, era aclamado y recibido con v¨ªtores en su salida a escena, convirti¨¦ndose en uno m¨¢s de los h¨¦roes del enorme ¨¦xito cosechado en su estreno por esta obra llamada a hacer historia. Y es que, recordando lo que le dice Figaro a Cherubino al final del primer acto de Le nozze di Figaro (la ¨®pera que inaugur¨® el mi¨¦rcoles la presente edici¨®n del Festival d¡¯Aix-en-Provence), ¡°come cangia in un punto il tuo destino¡±. Si todav¨ªa hay quien piensa que la ¨®pera es un g¨¦nero caduco o anacr¨®nico, sin encaje posible en el mundo actual, en cuanto vea y escuche Innocence cambiar¨¢ de inmediato de opini¨®n.