Pietro Metastasio reina en Madrid

El 17 de marzo de 2020 deber¨ªa haberse estrenado en el Teatro Real Achille in Sciro, una ¨®pera de Francesco Corselli a partir de un libreto de Pietro Metastasio. A poco que rebobinemos temporalmente, recordaremos c¨®mo aquella fue una de las primeras v¨ªctimas art¨ªsticas de la pandemia y el primer confinamiento. A la espera de su reubicaci¨®n en una nueva fecha, que sin duda va a producirse, porque todos los largos preparativos ¡ªte¨®ricos y pr¨¢cticos¡ª para llevarla a escena ya hab¨ªan concluido cuando fue engullida por el agujero negro, acaba de tomarle la delantera La Nitteti, una ¨®pera estrenada asimismo originalmente doce a?os despu¨¦s en el teatro del Palacio del Buen Retiro de Madrid, otra vez con doble autor¨ªa italiana y una conexi¨®n regia. Si en un caso, en 1744, la nueva ¨®pera daba lustre a la boda de la infanta Mar¨ªa Teresa Rafaela de Espa?a, hija de Felipe V, con el delf¨ªn Luis de Francia, hijo de Luis XV, en el otro, en 1756, se celebraba el cumplea?os del nuevo monarca, Fernando VI, tan aficionado a la m¨²sica como su mujer, B¨¢rbara de Braganza, indisociable del gran Domenico Scarlatti. Bodas, cumplea?os y onom¨¢sticas fueron ocasiones habituales para la representaci¨®n de ¨®peras o serenatas en los teatros palaciegos de Aranjuez o del Buen Retiro.

Farinelli, nombre art¨ªstico del castrato italiano Carlo Broschi, trabaj¨® para ambos monarcas y en sus ¨²ltimos a?os en Espa?a fue responsable de los espect¨¢culos esc¨¦nicos tanto en Madrid como en Aranjuez. Ello dio lugar a una intensa correspondencia ¡ªde la que se conservan m¨¢s de centenar y medio de cartas¡ª con Metastasio, el libretista m¨¢s famoso, influyente e imitado de Europa, hasta el punto de que los compositores que han puesto m¨²sica a sus textos se cuentan no por docenas, sino por centenares. Suyos fueron los libretos ¡ªoriginales o revisados expresamente para la ocasi¨®n¡ª de un gran n¨²mero de las ¨®peras y serenatas representadas en ambos palacios durante el reinado de los primeros Borbones. Tanto Corselli como el autor de La Nitteti, Niccol¨° Conforto, murieron en Madrid (o Aranjuez), mientras que Farinelli, tras la muerte de Fernando VI, regres¨® a su Italia natal, cerca de Bolonia, donde lo visitar¨ªa Charles Burney mucho despu¨¦s en el curso de su largo y fruct¨ªfero periplo musical por Italia que inmortalizar¨ªa luego en su diario de viaje: ¡°[Farinelli] Me mostr¨® en su casa cuatro de las principales escenas en Didone y Nitetti [sic], pintadas por [Jacopo] Amiconi, que lo acompa?¨® primero a Inglaterra y luego a Espa?a, donde muri¨®¡±.

Viene al pelo la menci¨®n de otro de los grandes libretos de Metastasio, porque el proyecto Didone, dirigido por el music¨®logo ?lvaro Torrente y financiado por la Uni¨®n Europea, tiene mucho que ver con esta resurrecci¨®n de La Nitteti. En 2020, al calor del estreno de Achille in Sciro, tendr¨ªa que haberse celebrado en Madrid un congreso en torno a Metastasio que habr¨ªa tra¨ªdo a lo m¨¢s granado de la musicolog¨ªa internacional, pero aquella reuni¨®n tambi¨¦n se fue al garete. Acaba de celebrarse la semana pasada, en la Biblioteca Hist¨®rica ¡°Marqu¨¦s de Valdecilla¡±, con el t¨ªtulo ¡°Parole del Metastasio¡±: ¨®pera y emociones en la Europa del siglo XVIII, y han participado en ella grandes expertos, ya previstos entonces, como Reinhard Strohm, Raffaele Mellace o Lorenzo Bianconi. Y uno de sus organizadores, el tambi¨¦n music¨®logo Jos¨¦ Mar¨ªa Dom¨ªnguez, es corresponsable de la edici¨®n cr¨ªtica de La Nitteti que ha vuelto a la vida en Madrid el pasado s¨¢bado. El otro es Javier Ulises Ill¨¢n, el fundador y director musical de Nereydas, el conjunto instrumental que, con un grupo de solistas vocales muy bien elegidos (y con ojos maquillados a la egipcia, en honor a la ambientaci¨®n del libreto), ha encabezado su resurrecci¨®n en el Auditorio Nacional y est¨¢ realizando estos d¨ªas una grabaci¨®n discogr¨¢fica para que el inmenso esfuerzo colectivo de tantos meses no se quede en flor de un d¨ªa, sino que la incorporaci¨®n de La Nitteti al repertorio oper¨ªstico del siglo XVIII sea una realidad tangible y audible m¨¢s all¨¢ de esta jornada hist¨®rica.

Una opera seria cuenta con sus propias reglas, firmemente asentadas, y una de ellas es que no se trata de un pasatiempo ef¨ªmero, sino que su representaci¨®n (o, como en este caso, versi¨®n de concierto) se dilata irremediablemente en el tiempo: Wagner no fue el inventor de las ¨®peras que sobrepasan las cuatro horas de duraci¨®n. M¨¢s incluso habr¨ªa durado La Nitteti tal y como la concibieron originalmente Niccol¨° Conforto y Pietro Metastasio si, con buen criterio, no se hubieran introducido numerosos cortes: de largos tramos de recitativo, del bloque central contrastante y el llamado da capo (la repetici¨®n ornamentada de la secci¨®n inicial) de varias arias, el d¨²o conclusivo del primer acto y el tr¨ªo final del segundo o, en una decisi¨®n m¨¢s radical, de arias completas. De lo contrario, la llegada del domingo nos habr¨ªa sorprendido a¨²n pasada la medianoche en el interior del Auditorio Nacional, aunque el concierto hab¨ªa comenzado a las siete y media del s¨¢bado (y los dos intermedios se abreviaron todo lo posible). Por suerte, y al contrario de lo que hab¨ªa sucedido el d¨ªa anterior en el Teatro Real con otra aut¨¦ntica rareza, Siberia de Umberto Giordano, aqu¨ª no mandaron los divos, sino la propia m¨²sica y, sobre todo, el sentido com¨²n.

Aunque se vislumbraba el trabajo previo ¡ªprobablemente muy arduo¡ª en numerosos detalles, tambi¨¦n pudo constatarse que el tiempo de ensayo (como en Siberia, pero por motivos y en circunstancias muy diferentes) no hab¨ªa sido quiz¨¢ suficiente, lo que dej¨® al descubierto algunos desequilibrios. La mayor¨ªa llegaron de parte de la secci¨®n de violines, integrada por instrumentistas j¨®venes, con t¨¦cnicas muy diferentes y m¨¢s de un violinista moderno reconvertido a la causa barroca (el propio concertino tocaba con almohadilla, por ejemplo). La competente y generosa secci¨®n del continuo (en la que pod¨ªan llegar a tocar simult¨¢neamente hasta ocho instrumentos) tuvo siempre m¨¢s peso, ductilidad y personalidad que la de la cuerda aguda, poco homog¨¦nea en golpes de arco, mal empastada y falta de definici¨®n, algo m¨¢s evidente a¨²n cuando violines primeros y segundos tocaban al un¨ªsono. Quiz¨¢ por miedo, inseguridad o timidez, los violines tuvieron con frecuencia una escasa presencia sonora frente al resto de las secciones y en algunos casos, como el aria ¡°Decisa ¨¨ la mia sorte¡±, ya cerca del final del tercer acto, les falt¨® el desparpajo, la potencia y esa ¡°vivacit¨¤¡± que reclama Conforto.

Rayaron a un excelente nivel, en cambio, todos los instrumentistas de viento, si bien hubiera sido tambi¨¦n deseable que las dos obo¨ªstas hubieran hecho o¨ªr su voz con m¨¢s nitidez. Magn¨ªficos los dos flautistas, Antonio Campillo y Laura Quesada (bien conocida como integrante de L¡¯Apoth¨¦ose), a pesar de que su cometido solista se reduce a dos arias, ¡°Se fra gelosi sdegni¡± y ¡°Son pietosa e sono amante¡±, en los actos segundo y tercero. Muy seguros trompas y trompetas naturales, e imaginativo (a veces en exceso) el percusionista Daniel Garay, aunque los mayores elogios deben ir a la secci¨®n del continuo, y muy especialmente al violonchelista Guillermo Turina (¨²ltimo basti¨®n de un ilustre apellido musical) y al polifac¨¦tico y cada vez m¨¢s omnipresente Daniel Oyarz¨¢bal, que toc¨® el ¨®rgano positivo en muchas arias y supo disimular con fintas y quiebros arm¨®nicos fantasiosos e inesperados en el clave los cortes introducidos en los recitativos.

La flexibilidad con que se tradujo sonoramente el continuo (alternando, reduciendo o superponiendo instrumentos, incluidas la tiorba y la guitarra de Manuel Minguill¨®n) fue una de las grandes virtudes de la propuesta de Javier Ulises Ill¨¢n, que dej¨® sobrad¨ªsimas muestras de ser un magn¨ªfico m¨²sico, aunque algunas menos de estar a esa misma altura como director: parece saber perfectamente lo que quiere (a veces prescindi¨® de dos violines, como en la primera aria de Nitteti, ¡°Tu sai che amante io sono¡±, en aras de una mayor delicadeza en el acompa?amiento instrumental, sin aligerar en consonancia el continuo, salvo dar descanso a un violonchelo en los compases cantados), pero quiz¨¢ le falten a¨²n herramientas t¨¦cnicas y experiencia para conseguir plasmar en la pr¨¢ctica sus ideas te¨®ricas y para generar mayores contrastes, acentuando la personalidad musical de cada aria. De lo que anda sobrado, desde luego, es de entusiasmo y convicci¨®n. Al final del concierto, entre los aplausos del p¨²blico, alz¨® la partitura del tercer acto y afirm¨®, visiblemente feliz y sonriente, que es ¡°mucho lo que hay que celebrar y que compartir¡±.

Dos de los papeles cantados originalmente en Madrid en 1756 por castrati (Filippo Elisi y Emanuele Cornacchini, dos italianos que har¨ªan luego carrera en el King¡¯s Theatre de Londres) fueron confiados a sendas sopranos, lo que se tradujo en que cuatro mujeres encarnaban a las dos parejas protagonistas: Beroe/Nitteti y Sammete, por un lado, y Nitteti/Amestri y Amenofi, por otro. No es que haya dos Nittetis, claro, sino que, como era muy frecuente en la opera seria, quien parec¨ªa y cre¨ªa serlo no lo era en realidad y las verdaderas identidades no se desvelan hasta la anagn¨®risis final. Las cuatro sopranos elegidas pusieron de manifiesto muy claramente sus respectivas personalidades. Mar¨ªa Espada fue, como siempre, un dechado de profesionalidad. Es una cantante con ¨¢ngel, que jam¨¢s recurre a trucos sobre el escenario, por lo que la admiraci¨®n que suscita es siempre fruto de su buen hacer. Ya desde su primera aria ¡ªla que suena tras la sinfon¨ªa de la ¨®pera¡ª puso el nivel muy alto, a pesar de la innecesaria intromisi¨®n de la percusi¨®n, con valientes y seguras ornamentaciones en el da capo. En su aria del segundo acto, ¡°Mi sento il cor trafiggere¡±, tuvo una nueva intromisi¨®n percutiva (la m¨¢quina de viento esta vez) y el lastre de un acompa?amiento no siempre preciso de los violines al un¨ªsono o en terceras, pero volvi¨® a salir airosa del empe?o, aunque donde ech¨® toda la carne en el asador fue en la ya citada ¡°Decisa ¨¨ la mia sorte¡±, donde derroch¨® arrojo y bravura, adem¨¢s de impartir una lecci¨®n de ornamentaci¨®n en el da capo.

No es extra?o que se entendiera tan bien con Ana Quintans en el d¨²o final del primer acto, ¡°S¨¬, ti credo, amato bene¡±, desgraciadamente cortado tras la secci¨®n inicial. La soprano portuguesa es otra cantante sobria que se concentra en lo esencial, tambi¨¦n con excelente dicci¨®n, y que se desenvuelve muy bien en los recitativos, a los que sabe infundir naturalidad y fluidez. En su primera aria, ¡°Non ho il core all¡¯arti avvezzo¡±, se resarci¨® del corte de la secci¨®n central y el da capo con la introducci¨®n de las ornamentaciones que habr¨ªan llegado en este ¨²ltimo en el ¨²nico tercio de la m¨²sica original que pudo cantar. Derroch¨® elegancia y convicci¨®n en sus dos arias muy cercanas entre s¨ª al comienzo del segundo acto, quiz¨¢s el m¨¢s conseguido por parte de Conforto y a cuyo alto nivel interpretativo contribuy¨® Quintans de manera decisiva. Al igual que Espada, reserv¨® sus mejores esencias para su ¨²ltima aria, ¡°Bramai di salvarti¡±, llena de expresividad y con un da capo ornamentado con excelente criterio y una t¨¦cnica muy s¨®lida.

La voz de Luc¨ªa Caihuela (con vestimenta masculina, como Mar¨ªa Espada, para no confundir a¨²n m¨¢s al p¨²blico, que lograba seguir a duras penas la traducci¨®n hist¨®rica del libreto de Benito Antonio de C¨¦spedes que se proyect¨® en los sobret¨ªtulos) posee un timbre extremadamente personal, con muy atractivos tonos oscuros, y no solo en el registro grave. De una generaci¨®n m¨¢s joven que sus compa?eras y con una presencia creciente en proyectos internacionales, Caihuela es una cantante con un enorme potencial. No tuvo grandes oportunidades para lucirse, ya que la segunda de sus dos ¨²nicas arias, ¡°S¨¬, mio core, intendo¡±, se qued¨® reducida a su primera secci¨®n, pero tanto aqu¨ª como en su aria de entrada, ¡°Se il labbro nol dice¡±, dej¨® detalles de gran cantante, con una t¨¦cnica ya muy hecha y una actitud austera y concentrada sobre el escenario que recuerda a la impecable de Mar¨ªa Espada. Mucho m¨¢s teatral ¡ªen ambos sentidos¡ª se mostr¨® N¨²ria Rial, curtida en mil batallas, que sigue fiando demasiado a la belleza indudable de su timbre, descuidando, en cambio, aspectos esenciales como la dicci¨®n o el dibujo de las frases con trazos largos. Consciente de que Nitteti tiene reservada la joya de la corona, el aria ¡°Se fra gelosi sdegni¡± del segundo acto, concentr¨® en ella todos los esfuerzos para lucirse, gesticulando en exceso e interactuando m¨¢s de la cuenta con el no menos efectista Valerio Losito, que toc¨® el exigente obbligato para viola d¡¯amore. Su largo pa?uelo atado al cuello, que le sirve para sujetar el instrumento al pasarlo por debajo del cordal, proclama sin palabras que es disc¨ªpulo de Enrico Onofri. Aunque toc¨® su solo con musicalidad, le faltaron volumen sonoro y una mayor claridad en los arpegios. La larga cadencia de ambos en solitario pareci¨® m¨¢s pensada para arrancar los aplausos del p¨²blico que para acentuar la dramaturgia de este momento concreto de la ¨®pera. La manera de agradecer los aplausos de Losito y Rial, especialmente la del italiano, confirm¨® que, durante unos minutos, hab¨ªamos abandonado la versi¨®n de concierto para introducirnos en terrenos abiertamente teatrales, de nuevo en su doble acepci¨®n.

Zachary Wilder fue un Amasi competente, aunque en m¨¢s de una ocasi¨®n tuvo problemas para mantener en las agilidades la afinaci¨®n, demasiado titubeante. Tampoco supo transmitir la grandeza regia que se espera de su personaje, cantado originalmente por Anton Raaff, el tenor que se convertiria con los a?os en el primer Idomeneo de Mozart, nacido en Salzburgo el mismo a?o en que se estren¨® La Nitteti en Madrid. Paloma Friedhoff cumpli¨® como Bubaste en recitativos, coros y su ¨²nica aria del tercer acto, pero ten¨ªa cantantes de muchos quilates a su lado como para lograr despuntar sobre ellas.

Ingratos y olvidadizos de los mejores mimbres nuestro pasado musical, Domenico Scarlatti da nombre tan solo a una peque?a calle junto a la sede del Tribunal Constitucional y una glorieta que no es tal recuerda, en un recodo a desmano de la Cuesta de la Vega, que Luigi Boccherini vivi¨® tambi¨¦n entre nosotros. Ni una calle honra, en cambio, la memoria de Farinelli, instalado durante tantos a?os en Madrid, y que fue en su tiempo un nombre y una figura legendaria en toda Europa. Esta recuperaci¨®n de La Nitteti, la edici¨®n cr¨ªtica que est¨¢ a punto de publicar el Instituto Complutense de Ciencias Musicales y la grabaci¨®n que est¨¢ fragu¨¢ndose estos mismos d¨ªas nos demuestran que, a pesar de estas muestras de desidia, no todo est¨¢ perdido. ?Hemos descubierto una ¡°obra maestra desconocida¡±? Desgraciadamente, no, aunque Niccol¨° Conforto era un m¨²sico s¨®lido y un perfecto conocedor de su oficio. Naci¨® y se form¨® en N¨¢poles, que, como escribe gr¨¢ficamente Jos¨¦ Mar¨ªa Dom¨ªnguez en el programa de mano, era algo as¨ª como el Harvard musical de la ¨¦poca. Pero queda a¨²n la ¨²ltima pregunta: ?ha merecido verdaderamente la pena el esfuerzo de tantas personas e instituciones para hacer realidad esta recuperaci¨®n? Sin ninguna duda. Y ello deber¨ªa animar a quien proceda a que cunda el ejemplo.