Simon Rattle reivindica la vanguardia de Roberto Gerhard

¡°Una de las alegr¨ªas de estos momentos dif¨ªciles ha sido encontrar nueva m¨²sica para las orquestas. M¨²sica que quiz¨¢ no sea muy conocida¡±, con ese circunloquio presentaba Simon Rattle, a comienzos de febrero de 2021, un concierto con obras infrecuentes de Anton¨ªn Dvo?¨¢k, Alberto Ginastera y Roberto Gerhard. Un programa filmado sin p¨²blico para Marquee TV, durante el tercer confinamiento brit¨¢nico, en LSO St Luke¡¯s. Y donde ...

¡°Una de las alegr¨ªas de estos momentos dif¨ªciles ha sido encontrar nueva m¨²sica para las orquestas. M¨²sica que quiz¨¢ no sea muy conocida¡±, con ese circunloquio presentaba Simon Rattle, a comienzos de febrero de 2021, un concierto con obras infrecuentes de Anton¨ªn Dvo?¨¢k, Alberto Ginastera y Roberto Gerhard. Un programa filmado sin p¨²blico para Marquee TV, durante el tercer confinamiento brit¨¢nico, en LSO St Luke¡¯s. Y donde pudimos ver los estrictos protocolos anticovid de la Sinf¨®nica de Londres durante su interpretaci¨®n de las Danzas de Don Quixote, la suite orquestal del ballet hom¨®nimo que Roberto Gerhard redact¨®, entre 1940 y 1941, tras exiliarse en Cambridge.

¡°Hab¨ªamos planificado tocar m¨²sica de Gerhard con la Sinf¨®nica de Londres, en 2020, para conmemorar el 50? aniversario de su muerte, pero tuvimos que posponer todo a 2021¡å, explica Rattle por tel¨¦fono a EL PA?S desde su casa en Berl¨ªn. Lo considera un gran compositor injustamente olvidado, que termin¨® su vida en Cambridge como v¨ªctima de la di¨¢spora del franquismo y que relaciona con sus inicios como director. ¡°Por ejemplo, yo dirig¨ª la primera interpretaci¨®n del ballet completo Don Quixote, en los Proms {conciertos de m¨²sica cl¨¢sica en verano] hace treinta a?os¡±, recuerda. Pero incluso se remonta mucho m¨¢s atr¨¢s en el tiempo. ¡°En mi ciudad, Liverpool, se tocaba mucha m¨²sica nueva durante los a?os sesenta y setenta. Y sent¨ªamos a Gerhard como uno de los nuestros, al haber vivido tantos a?os en Cambridge. Recuerdo haber escuchado Epithalamion y su Concierto para orquesta¡±, admite.

Pero la obra del compositor catal¨¢n que m¨¢s impresion¨® a Rattle fue su Sinfon¨ªa n¨²m. 3 ¡°Collages¡±, de 1960. ¡°Con 15 a?os hice mi debut como percusionista de la Real Orquesta Filarm¨®nica de Liverpool tocando precisamente la parte de marimba de esa obra, aunque despu¨¦s nunca he tenido la oportunidad de dirigirla¡±, confiesa. Es el resultado de la progresiva desaparici¨®n de la m¨²sica de Gerhard del repertorio tras su muerte que, incluso en Espa?a, sigue limitada a citas muy puntuales como ser¨¢ el caso, el pr¨®ximo 27 de mayo, del Focus Festival de la Orquesta Nacional de Espa?a, en que se podr¨¢ escuchar su cantata La peste.

Por todo lo dicho, cuando Rattle vio la propuesta de la Filarm¨®nica de Berl¨ªn de un ciclo paralelo titulado Generaciones perdidas para reivindicar compositores olvidados, enseguida pens¨® en Gerhard. ¡°Durante el primer confinamiento todos nosotros tuvimos tiempo para redescubrir obras antiguas o estudiar otras nuevas. Y realmente fue un momento para reflexionar en lo que estamos tocando y en que m¨¢s podr¨ªamos tocar¡±, asegura. Rattle se muestra preocupado por la reacci¨®n de la orquesta berlinesa y el tradicional p¨²blico de la Philharmonie ante la vanguardia de Gerhard. Pero ha tratado de equilibrar el programa con dos composiciones infrecuentes de Anton¨ªn Dvo?¨¢k.

¡°Sent¨ª que deber¨ªa haber una segunda parte con un territorio musical m¨¢s familiar, aunque con obras que no se tocan tan a menudo¡±, asegura. De hecho, la Suite Americana op. 98b, de Dvo?¨¢k, nunca hab¨ªa sido programada por la Filarm¨®nica berlinesa y su Scherzo Capriccioso op. 66 no se colocaba en sus atriles desde 1933. ¡°Est¨¢ claro que la Filarm¨®nica de Berl¨ªn siempre quiere tocar las mismas 25 composiciones, como la Octava sinfon¨ªa de Bruckner o Vida de h¨¦roe de Richard Strauss, pero estoy feliz de mostrarles algo m¨¢s cuando regreso como director invitado¡±.

El p¨²blico de la Philharmonie adora a Rattle, despu¨¦s de pasar 16 a?os como titular de la Filarm¨®nica berlinesa. Y lo volvi¨® a demostrar ayer jueves, 12 de mayo, con un cari?oso recibimiento en cuanto se subi¨® a un podio que conoce muy bien. El auditorio escuch¨® con indulgencia las Danzas de Don Quixote, de Gerhard, pero su aventurera Tercera sinfon¨ªa fue demasiado para algunos espectadores que optaron por sacar sus m¨®viles y distraerse leyendo mensajes o noticias, como la se?ora que ten¨ªa a mi lado. Por supuesto, no faltaron educados aplausos al final de cada obra, aunque al inicio de la segunda parte, con ese colorismo checo en la tonalidad de la mayor que se escucha al inicio de la Suite Americana, el p¨²blico recuper¨® de inmediato el inter¨¦s.

Rattle comprende idealmente la dualidad que plantea Gerhard en su ballet Don Quixote, entre el serialismo centroeuropeo y el nacionalismo espa?ol. Un aspecto que utiliza para retratar, en ese orden, tanto al ingenioso hidalgo como a su fiel escudero. Y que fascina al director ingl¨¦s. ¡°Puedes escuchar siempre lo espa?ol en su m¨²sica, aunque utilice un lenguaje moderno. Es como sucede ahora con el compositor Francisco Coll. Todo es muy espa?ol haga lo que haga. Y es admirable que vuestros compositores sean capaces de mantener la esencia de su tierra en su m¨²sica¡±, admite. Quiz¨¢ por ello, Kerstin Sch¨¹ssler-Bach, en sus notas al programa, acu?a el apelativo de spanischen Bart¨®k (¡°Bart¨®k espa?ol¡±) para referirse a Gerhard. En cualquier caso, Rattle comenz¨® el primer ensayo de esta m¨²sica insistiendo a los integrantes de la Filarm¨®nica de Berl¨ªn que Gerhard era el compositor espa?ol del siglo XX m¨¢s importante despu¨¦s de Manuel de Falla, tal como me indic¨® Luis Esnaola, violinista de la orquesta berlinesa.

Esa dualidad es el resultado de la formaci¨®n de Gerhard entre la tradici¨®n espa?ola, que estudi¨® con Felipe Pedrell, y la vanguardia centroeuropea, que le inculc¨® Arnold Sch?nberg, durante seis a?os entre Viena y Berl¨ªn. En los a?os que residi¨® en esta ciudad, es decir, entre finales de 1925 y mediados de 1928, Gerhard conoci¨® una verdadera edad de oro musical antes de la llegada de Hitler. Me lo record¨® durante el concierto, el music¨®logo Diego Alonso, investigador en la Universidad Humboldt de Berl¨ªn y especialista en la m¨²sica de Gerhard. En esos a?os, directores como Erich Kleiber, Bruno Walter y Otto Klemperer estaban al frente de los tres teatros de ¨®pera de la ciudad, Wilhelm Furtw?ngler era el titular de la Filarm¨®nica berlinesa y Franz Schreker dirig¨ªa la Hochschule f¨¹r Musik, que contaba con Artur Schnabel y Paul Hindemith entre sus profesores. Y donde pudo asistir a estrenos de obras cruciales como la ¨®pera Wozzeck, de Alban Berg.

En las Danzas de Don Quixote, Rattle subray¨® idealmente el uso que hace Gerhard en su ballet de la fanfarria inicial casi a modo de tel¨®n sonoro y elemento narrativo. Pasamos de escucharla solemne y n¨ªtida al comienzo a sonar velada y desdibujada al final, como si fuera un trasunto del protagonista. Pero el director ingl¨¦s cont¨® con la encomiable labor del pianista Holger Groschopp para impulsar el arranque de cada secci¨®n, como la danza de los muleteros, con ese estilo a medio camino entre Falla y Stravinski. Las texturas orquestales de la segunda secci¨®n, la edad de oro, y de la tercera, en la cueva de Montesinos, fueron admirables, con ese paso del desenfado a la enajenaci¨®n, que Gerhard subraya con un flexible uso del lenguaje dodecaf¨®nico. Pero lo m¨¢s destacado fue el ep¨ªlogo con una idea muy precisa del arco narrativo y la riqueza orquestal de la obra.

La Sinfon¨ªa n¨²m. 3 ¡°Collages¡± muestra, casi veinte a?os despu¨¦s, un lenguaje mucho m¨¢s personal y avanzado. Pero mantiene la misma dualidad en el uso de la m¨²sica tradicional espa?ola y la t¨¦cnica serial como sintaxis compositiva, al que a?ade ahora la exploraci¨®n de la m¨²sica concreta. La obra enfrenta el sonido en directo de la orquesta contra una cinta grabada con sonidos manipulados electr¨®nicamente que fueron registrados por el propio Gerhard y editados con ayuda del BBC Radiophonic Workshop. Esa cinta (hoy obviamente digitalizada) precisa de un operador que se sienta entre los m¨²sicos como un instrumentista m¨¢s, pues debe manipular el sonido para interactuar con la orquesta a partir de las indicaciones del director. De hecho, la cinta no s¨®lo contribuye a la textura orquestal casi como un instrumento m¨¢s, sino que a veces act¨²a como un solista que dialoga con el conjunto. Y esta ¨²ltima utilizaci¨®n de la cinta est¨¢ relacionada con la designaci¨®n de la obra, que se asemeja a una serie de collages sonoros donde se yuxtaponen elementos de diversa procedencia.

A Rattle le fascina esta idea y ve la obra como una especie de alboroto colorista. ¡°Gerhard era amigo de Joan Mir¨® y esta m¨²sica es como convertir sus murales en sonido¡±, asegura. Pero, al mismo tiempo, volver a esta sinfon¨ªa de Gerhard le ha hecho recordar lo que disfrutaba de joven con esos sonidos grabados en cinta enfrentados con la orquesta. ¡°En aquella ¨¦poca, el equipo de la BBC Radiophonic Workshop produc¨ªa cintas para series de ciencia ficci¨®n. Y algunos efectos de Gerhard recuerdan a mi serie de televisi¨®n favorita, Doctor Who, por lo que a trav¨¦s de esta sinfon¨ªa era capaz de conectar mi pasi¨®n por la televisi¨®n y por la m¨²sica¡±, expresa.

Gerhard revel¨® al music¨®logo Mosco Carner un programa de la sinfon¨ªa que fue publicado por Oxford University Press en la primera edici¨®n de la obra, en 1972. Y la interpretaci¨®n de Rattle trata de plasmar ese relato basado en un vers¨ªculo del Salmo 113: ¡°Desde el nacimiento del sol hasta donde se pone, sea alabado el nombre de Dios¡±. En realidad, la idea de la obra se le ocurri¨® mientras volaba a treinta mil pies de altura y vio amanecer: ¡°Era como el sonido de 10.000 trompetas¡±. Todo en la obra sucede, en un espacio de veinte minutos, que representan la salida del sol y su ocaso. Siete movimientos en los que se suceden experiencias y percepciones ¡°en primera persona del singular¡± que desembocan en la quietud de la noche y el v¨¦rtigo de lo que est¨¢ por venir. Gerhard lo representa con un vertiginoso crescendo disonante que Rattle tradujo con toda su intensidad. Al final de la obra se dirigi¨® a la operadora de cinta, Nodoka Okisawa, para agradecerle su actuaci¨®n.

En la segunda parte cambiamos de siglo y de tradici¨®n nacional con Dvo?¨¢k. Pero la Suite americana est¨¢ relacionada con sus tres a?os en Estados Unidos (1892-95) en los que intent¨® crear una escuela de composici¨®n cl¨¢sica estadounidense, a partir de las tradiciones musicales aut¨®ctonas. Sus resultados m¨¢s famosos de esos a?os fueron la Sinfon¨ªa del nuevo mundo y el Cuarteto americano, pero hubo otros, como esta suite en cinco movimientos que escribi¨® para piano e instrument¨® ya de vuelta en Praga. La obra palidece al lado de las composiciones americanas m¨¢s famosas del compositor, pero mantiene el encanto de sus danzas eslavas. Y Rattle explot¨® este ¨²ltimo nexo para conformar un variado collar sonoro de cinco elementos perfectamente engarzado.

La orquesta berlinesa toc¨® a placer, y con la brillantez y energ¨ªa habituales. Lo escuchamos tanto en el andante con moto en la mayor inicial como en el subsiguiente allegro en do sostenido menor. Rattle trat¨® de distanciar los episodios o tr¨ªos, algo especialmente logrado en el moderato (alla polacca). El cuarto movimiento, andante, cont¨® con el lucimiento del obo¨ªsta Jonathan Kelly y los violines comandados por el concertino Daishin Kashimoto. Y en el allegro final Rattle insisti¨® en el elemento r¨ªtmico y agresivo, como evocaci¨®n de sones de indios americanos, pero sin perder un ¨¢pice del perfume checo en el final que act¨²a como broche c¨ªclico al repetir el comienzo.

Sin duda, el Scherzo Capriccioso, de 1883, sigui¨® el mismo patr¨®n de oponer pasajes intensos y agresivos con otros contemplativos, pero ahora dentro de una forma extendida. Nuevamente, brill¨® la excelencia de la orquesta berlinesa, con magn¨ªficos solos, caso del solista de corno ingl¨¦s, Dominik Wollenweber, aunque fue en su conjunto lo menos interesante del concierto. En todo caso, podr¨¢n verificar todo lo dicho ma?ana s¨¢bado, a partir de las 19 horas, en la retransmisi¨®n en directo a trav¨¦s del Digital Concert Hall.

Resulta curioso visitar estos d¨ªas en Berl¨ªn la primera exposici¨®n dedicada a un compositor en el Deutsches Historisches Museum: ¡°Richard Wagner y el sentimiento alem¨¢n¡±. Se trata de un proyecto que naci¨® conjuntamente con otra muestra dedicada a Karl Marx y con la definici¨®n del capitalismo como denominador com¨²n. En ella se enfrenta a Wagner con algo tan controvertido como el sentimiento nacional. Pero la propuesta, que ha coordinado el historiador cultural Michael P. Steinberg, deriva m¨¢s hacia lo primero, pues ya sabemos que el nacionalismo en m¨²sica tan s¨®lo existe fuera del ¨¢mbito centroeuropeo.

La exposici¨®n pretende ahondar en la capacidad de Wagner para orquestar experiencias colectivas musico-dram¨¢ticas donde incrust¨® una ideolog¨ªa que sigue generando amor y odio. El itinerario, que ha elaborado Katharina J. Schneider, es demasiado conceptual y poco narrativo, y est¨¢ salpicado por m¨²ltiples objetos que inciden m¨¢s en su importancia hist¨®rica, art¨ªstica e intelectual que teatral o musical. En todo caso, dispone de una curiosa instalaci¨®n, del director de escena Barrie Kosky, denominada Schwarzalbenreich, una peque?a habitaci¨®n donde puedes escuchar, a oscuras y con sonido envolvente, otro collage sonoro: grabaciones de la sinagoga jud¨ªa, tomas hist¨®ricas de los ¡°personajes jud¨ªos¡± de las ¨®peras de Wagner, como Beckmesser o Mime, y fragmentos de El juda¨ªsmo en la m¨²sica le¨ªdos en yiddish por una voz femenina. Representa el ¡°exorcismo¡± que realiz¨® el propio Kosky como jud¨ªo para acercarse a las ¨®peras de Wagner con nuevas perspectivas. Y, a juzgar por su producci¨®n de Los maestros cantores de N¨²remberg en el Festival de Bayreuth, de 2017, de momento le ha funcionado.