Todos los Bach se encuentran en Leipzig

Un festival tiene que forjar su propia personalidad a trav¨¦s de su programaci¨®n, de los espacios elegidos para su oferta y del p¨²blico que consigue atraer gracias a ella. Cuando todo, o casi todo, gira alrededor de un solo compositor, como es el caso del Bachfest de Leipzig, las posibilidades parecen reducirse mucho, pero la sensaci¨®n que se tiene estos d¨ªas en la ciudad es justamente la contraria. Su director, Michael Maul, explora todos los caminos y agota todas las posibilidades de abordar la m¨²sica de Johann Sebastian Bach, con el objetivo a?adido de que tanto el todo como sus partes integrantes tengan sentido, a fin de evitar eso que se ve con tanta frecuencia en muchos festivales: la programaci¨®n por aluvi¨®n o, peor a¨²n, la confeccionada a distancia desde las agencias, cuya funci¨®n es justamente llenar el calendario y las giras de sus artistas. En los buenos festivales, los que tienen una gran mente rectora al frente (el Beethovenfest de Bonn acaba de incorporarse a este selecto grupo), las agencias colaboran, pero nunca deciden ni imponen.

Programar m¨²sica de Bach es un regalo, por supuesto, ya que no hay obra mala o carente de inter¨¦s, y un cat¨¢logo ampl¨ªsimo y que acoge g¨¦neros muy diferentes sirve de espoleta para el ingenio y la imaginaci¨®n. Es lo que demostr¨® Michael Maul en 2020 cuando, tras la inevitable cancelaci¨®n del festival de ese a?o, ofreci¨® en streaming el Viernes Santo desde la Thomaskirche de Leipzig, junto a la tumba de Bach, lo que se bautiz¨® como la Johannes-Passion ¨¤ trois, porque tres fueron tan solo sus int¨¦rpretes: el tenor island¨¦s Benedikt Kristj¨¢nsson, la clavecinista y organista Elina Albach y el percusionista Philipp Lamprecht. El ¨¦xito de aquella iniciativa, en la que todos cuantos se conectaban pod¨ªan participar desde sus casas en la interpretaci¨®n de los corales, ha llevado a repetirla ahora el domingo por la noche en el llamado BachStage, el gran escenario montado en medio de la Marktplatz de Leipzig en el que se han sucedido los conciertos gratuitos durante el primer fin de semana del festival.

La idea es sencilla, pero diab¨®licamente dif¨ªcil de llevar a la pr¨¢ctica: un tenor se encarga de interpretar todas las partes cantadas (recitativos, arias, coros), mientras que diversos instrumentos de percusi¨®n y clave u ¨®rgano asumen la totalidad de la escritura instrumental. Los corales son cantados por los tres int¨¦rpretes y, como manda la tradici¨®n, por el p¨²blico asistente ahora de manera presencial, que puede seguir los textos y la m¨²sica proyectados en una gran pantalla situada en un lateral del escenario. El propio Kristj¨¢nsson, que multiplica sus cometidos de manera extenuante, marca el tempo con amplios movimientos de los brazos a la vez que, tambi¨¦n ¨¦l, por supuesto, canta como un miembro m¨¢s de la congregaci¨®n.

La transformaci¨®n de la partitura original en esta versi¨®n casi port¨¢til es un prodigio de inventiva y despojamiento de cualquier elemento accesorio, al tiempo que de fidelidad a la esencia ¨²ltima de la obra. Kristj¨¢nsson encarna a un Evangelista m¨¢s o menos convencional, pero en arias y coros echa mano de toda una pl¨¦tora de posibilidades expresivas, desde una suerte de Sprechgesang hasta palabras farfulladas sobre el ritmo implacable de una caja y los acordes del clave en el coro ¡°Kreuzige! Kreuzige!¡±, de tal modo que los gritos despiadados de la turba se revisten de una violencia y potencia expresiva a¨²n mayores. Philipp Lamprecht alterna el uso de instrumentos afinados (marimba o vibr¨¢fono, que toca con dos baquetas en cada mano) y de afinaci¨®n indeterminada para producir todo tipo de efectos t¨ªmbricos, mientras que Elina Albach convierte al clave o al ¨®rgano en herramientas casi omnipotentes para suplir a parte de la inexistente orquesta. Al final, el tenor island¨¦s (que canta siempre de memoria y con un dominio asombroso de los afectos barrocos) entona en solitario y a capela la melod¨ªa del tiple del ¨²ltimo coro, ¡°Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine¡±, casi como una nana f¨²nebre, y para el coral final se le unen sus dos compa?eros, de pie a su lado.

Cuando termin¨® esta Pasi¨®n de alt¨ªsima espiritualidad, que es tambi¨¦n la de Kristj¨¢nsson de alguna manera, ya de noche cerrada, el p¨²blico, conmocionado, y part¨ªcipe ¨¦l mismo de los hechos narrados gracias a su interpretaci¨®n de los corales, prorrumpi¨® en aplausos interminables. Lo que en manos de otros m¨²sicos poco cualificados t¨¦cnicamente o desorientados conceptualmente podr¨ªa haber degenerado en una aut¨¦ntica cat¨¢strofe, o en lo que los m¨¢s puristas tildar¨ªan de sacrilegio, aqu¨ª se convirti¨® en una extra?a experiencia comunitaria de dolor y alegr¨ªa, de duelo y de celebraci¨®n.

Como complemento natural de las Sonatas y Partitas para viol¨ªn solo que hab¨ªa interpretado Amandine Beyer, estaba previsto que, tambi¨¦n el domingo, en una doble sesi¨®n de ma?ana y noche, Jean-Guihen Queyras interpretara las Suites para violonchelo solo en las Salles de Pologne, el amplio sal¨®n donde tocara el piano en su d¨ªa Clara Schumann, nacida en Leipzig en 1819. Dolencias f¨ªsicas obligaron al violonchelista canadiense a cancelar sus dos conciertos y para su sustituci¨®n volvi¨® a optarse por el riesgo, ya que el elegido ha sido el violista ruso Sergu¨¦i Malov, que ha tocado la integral con un violoncello da spalla, un misterioso instrumento del que poco se sabe m¨¢s all¨¢ de su existencia pret¨¦rita. Recibe este nombre porque, por su tama?o y la anchura de sus costillas, se cuelga del hombro (¡°spalla¡±) con una cinta que pasa por debajo del cordal y del m¨¢stil para poder colocarse sobre el pecho (y en paralelo a ¨¦l), por lo que sus cinco cuerdas deben frotarse con el arco con una inclinaci¨®n completamente diferente de la que se necesita para tocar el viol¨ªn, la viola o, por supuesto, el violonchelo.

Sigiswald Kuijken ha dedicado muchas horas de su vida a tocar este instrumento, que le planteaba unas exigencias de afinaci¨®n casi insalvables. Malov, en cambio, lo domina como si tocarlo fuera un juego de ni?os, con la dificultad a?adida de que en ambos conciertos toc¨® tambi¨¦n, de nuevo con una pasmosa naturalidad y sin marrar una sola nota, el viol¨ªn a fin de establecer conexiones con el ciclo violin¨ªstico que hab¨ªa ofrecido Amandine Beyer. Y, rizando el rizo, no se conform¨® con tocar de memoria (sin el m¨¢s m¨ªnimo lapsus) las seis Suites para violonchelo, sino que introdujo a modo de preludio al comienzo de ambos conciertos, o de puentes o transiciones entre dos suites, breves improvisaciones que ¨¦l mismo convert¨ªa con un peque?o equipo en loops electr¨®nicos sobre los que tocaba con uno u otro instrumento. Es lo que hizo, por ejemplo, al interpretar el Adagio de la Sonata n¨²m. 3 para viol¨ªn solo sobre un dise?o repetido que se hab¨ªa autograbado momentos antes con el violoncello da spalla como introducci¨®n de la Suite n¨²m. 3. Ambas obras est¨¢n en Do mayor y todos estos a?adidos fueron planteados con audacia, pero tambi¨¦n con musicalidad y, sin duda, buenas dosis de reflexi¨®n previa.

Sergu¨¦i Malov es un virtuoso y toca como tal, pero ser¨ªa injusto circunscribirlo a una categor¨ªa que a veces puede resultar denigratoria. Es tambi¨¦n un m¨²sico de enorme inteligencia, que sabe muy bien lo que hace y por qu¨¦ lo hace, adem¨¢s de conocer muy bien el estilo barroco: ornamenta siempre con criterio en las repeticiones, que decide hacer o no sin motivo aparente, o al calor del momento. Tiende a valerse de tempi viv¨ªsimos, que a veces corren el riesgo de sonar algo maquinales o incluso exc¨¦ntricos, pero todo posee una l¨®gica propia, que puede suscitar admiraci¨®n o rechazo (en el concierto matutino varios espectadores abandonaron la sala), aunque aqu¨ª en Leipzig el primer sentimiento se ha impuesto con mucho sobre el segundo. El music¨®logo estadounidense Daniel Melamed, una autoridad mundial en Bach, presente en el segundo concierto, comentaba que Malov le hab¨ªa parecido el ¡°int¨¦rprete¡± de Bach por antonomasia de estos primeros d¨ªas del festival, en el sentido de que hab¨ªa sabido trascender como nadie las puras notas de la partitura y explorar todas sus posibilidades ocultas. En las propinas de ambos conciertos, demostrando una vez m¨¢s que pasar de un instrumento a otro ¡ªdos mundos aparte¡ª no le plantea ning¨²n problema, Malov volvi¨® a tocar tanto el viol¨ªn (el Largo de la Sonata n¨²m. 3) como el violoncello da spalla (el Preludio de la Suite n¨²m. 1), cerrando con ello perfectamente el c¨ªrculo.

Mientras que nombres poco o apenas conocidos del gran p¨²blico nos regalan, como aqu¨ª ha sucedido, sorpresas inesperadas, otros famosos y plenamente consagrados pueden depararnos notables decepciones. Es lo que ha sucedido (tampoco es la primera vez, ni mucho menos) con los conciertos dirigidos por Ton Koopman en la Nikolaikirche el domingo y por William Christie en la Gewandhaus el lunes. Ambos fueron aplaudidos con entusiasmo por el p¨²blico, pero ello no quiere decir necesariamente que fueran tan buenos como podr¨ªa haberse colegido del ¨¦xito final, sino que m¨¢s bien hace sospechar que hay artistas que disfrutan de una suerte de bula que lleva a muchos a premiar en exceso conciertos mediocres o simplemente pasables solo porque detr¨¢s de ellos hay m¨²sicos muy conocidos y respetados, que llegan ya con los aplausos en los bolsillos desde casa.

El director holand¨¦s, dentro del ciclo Las ra¨ªces de Bach, que explora la m¨²sica de compositores pertenecientes a generaciones anteriores a la suya que m¨¢s pudo influirle, plante¨® un programa con obras de Heinrich Sch¨¹tz, Dieterich Buxtehude y dos antepasados de su propia familia, Johann Michael y Johann Christoph Bach. Como es tristemente habitual en Koopman, todo son¨® infra ensayado y prendido con alfileres, como se puso de manifiesto en varios desajustes muy notorios, el m¨¢s evidente justo al final de la cantata Nichts soll uns scheiden von der Liebe Gottes de Buxtehude. Es erhub sich ein Streit, un prodigioso concierto espiritual de Johann Christoph para 22 voces independientes, fue un batiburrillo incomprensible, mientras que su intimista ¡°di¨¢logo nupcial¡± Meine Freundin, du bist sch?n, careci¨® por completo del erotismo intr¨ªnseco a su texto (tomado del Cantar de los Cantares): hasta Catherine Manson, otras veces una int¨¦rprete admirable, toc¨® con una tensi¨®n y rigidez que chocaron frontalmente con el car¨¢cter de la obra, y eso que la extensa chacona en la que el viol¨ªn tiene confiada una parte esencial es un aut¨¦ntico regalo para cualquier violinista. Como siempre que dirige Koopman, hay que pagar el peaje de tener como bajo (te¨®rico) a su amigo Klaus Mertens, un cantante limitad¨ªsimo e inexpresivo como pocos: su Arioso en la Cantata BWV 71 de Johann Sebastian, que cerraba el programa, fue tan plano como la superficie de una mesa. El ¨²nico momento salvable del concierto fue el coro Du wolltest dem Feinde nicht geben, una m¨²sica superlativa del joven Bach. Como constataci¨®n de que el concierto ven¨ªa preparado por los pelos, fuera de programa Koopman volvi¨® a repetir el coro inicial de la cantata Gott ist mein K?nig.

Casualmente, o no, William Christie hizo algo parecido en su concierto del d¨ªa siguiente: repetir el coro inicial del Magnificat de Bach, la misma obra con que se hab¨ªa cerrado un concierto de duraci¨®n r¨¢cana, asimismo muy aplaudido por el escaso p¨²blico que acudi¨® a la Gran Sala de la Gewandhaus. Mientras que Koopman suele ser hiperactivo, Christie se muestra mucho m¨¢s comedido, con una direcci¨®n que bien podr¨ªa calificarse de cosm¨¦tica, porque la mayor¨ªa de sus gestos, am¨¦n de innecesarios o puramente teatrales, no tienen ninguna consecuencia pr¨¢ctica en lo que se escucha, por lo que parecen m¨¢s destinados a ser vistos por el p¨²blico que a ser realmente interiorizados y procesados por los m¨²sicos. De hecho, da la impresi¨®n de que los m¨²sicos cantar¨ªan o tocar¨ªan exactamente igual si Christie no estuviera all¨ª.

Por lo dem¨¢s, el concierto tuvo muy poca historia: se abri¨® con la Cantata BWV 16 (basado en la traducci¨®n del Te Deum de Lutero) y tuvo como segunda obra la Obertura BWV 1068, la que contiene la tan manida Aria, tocada inicialmente con generoso vibrato e incluso un par de portamentos por el entusiasta y a ratos casi desenfrenado Hiro Kurosaki. Muy flojas y con serios problemas de afinaci¨®n las intervenciones solistas con el oboe d¡¯amore y el oboe da caccia de Pier Luigi Fabretti, compensadas solo en parte por dos magn¨ªficos flautistas: Gabrielle Rubio y Bastien Ferraris. Lo mejor del concierto fue, sin duda, y tampoco es la primera vez, ver y o¨ªr tocar la tiorba a Thomas Dunford, el entusiasmo personificado y casi el aut¨¦ntico director en la sombra, as¨ª como escuchar al excelente contratenor Damien Guillon. Todo lo dem¨¢s cay¨® en el olvido nada m¨¢s salir a la Augustusplatz, incluida la perfecta orquestaci¨®n de William Christie ¡ªun maestro en estas lides¡ª de los aplausos finales, haciendo girar a los cantantes e instrumentistas de Les Arts Florissants 360 grados para contentar a todos.

S¨ª hay mucho que recordar, en cambio, del concierto que dirigi¨® Christophe Rousset a su grupo instrumental, Les Talens Lyriques, y al Vocalconsort Berlin en la Thomaskirche el s¨¢bado por la tarde. Se reconstru¨ªa casi al pie de la letra un concierto ben¨¦fico organizado por Carl Philipp Emanuel Bach en Hamburgo el 9 de abril de 1786 y que ha pasado a la historia por haberse ofrecido en ¨¦l la primera interpretaci¨®n p¨²blica de la que hay constancia de una secci¨®n completa de la Misa en Si menor de su padre, en este caso el Symbolum Nicenum o Credo, cuyo manuscrito formaba parte de su biblioteca musical con el t¨ªtulo de ¡°la gran misa cat¨®lica¡±. CPE Bach compuso tambi¨¦n ex profeso una breve introducci¨®n instrumental (tan solo 28 compases) en la que en sus dos primeras frases cita la melod¨ªa coral ¡°Allein Gott in der H?h sei Ehr¡±, equivalente al Gloria de la misa luterana y que Rousset deber¨ªa haber resaltado un poco m¨¢s. Tras el Credo, en Hamburgo sonaron dos fragmentos del Mes¨ªas de Handel (¡°I know that my redeemer liveth¡± y el famoso ¡°Hallelujah¡±) traducidos al alem¨¢n: Rousset opt¨® por la versi¨®n original en ingl¨¦s. Y, como cierre, tres obras propias de CPE Bach: una Sinfon¨ªa en Re mayor, original de principio a fin, un Magnificat y Heilig, el extraordinario coro planteado como un di¨¢logo entre un ¡°coro de ¨¢ngeles¡± y un ¡°coro de naciones¡± que ya se hab¨ªa interpretado en el concierto inaugural en esta misma iglesia.

Si Koopman se hab¨ªa valido de un coro excesivamente grande para las dimensiones y la ac¨²stica de la Nikolaikirche (25 cantantes), Rousset utiliz¨® uno quiz¨¢s demasiado peque?o (diez menos) para la Thomaskirche, donde la orquesta impuso su protagonismo, excepci¨®n hecha de la secci¨®n del bajo continuo, apenas audible en momentos esenciales, como el ostinato crom¨¢tico del Crucifixus de la Misa en Si menor o el extraordinario Confiteor. Rousset pareci¨® primar la est¨¦tica sensible y galante de 1786, por lo que en pasajes con una escritura decididamente arcaizante, como la fuga final del Credo, no acab¨® de transmitirse el empaque o la claridad contrapunt¨ªstica necesarios. En general, el director franc¨¦s brill¨® m¨¢s en los momentos intimistas y las arias lentas, incurriendo en borrosidades y atropellamientos en los coros r¨¢pidos y de una mayor densidad imitativa. La uni¨®n final de los dos coros al final de Heilig, por ejemplo, pas¨® completamente inadvertida.

Otros conciertos han empezado mal, pero luego han conseguido remontar el vuelo. El m¨¢s significativo en este sentido fue el dedicado a varias cantatas con ¨®rgano obbligato de Bach. En la Sinfon¨ªa inicial de la Cantata BWV 146, un arreglo del primer movimiento de la obra que ha llegado hasta nosotros como el Concierto para clave BWV 1052 (transcripci¨®n a su vez de un original para viol¨ªn que se ha perdido), la organista Michaela Hasselt deb¨ªa de estar tan atenazada por los nervios que, tras cometer varios errores, simplemente dej¨® de tocar. El director, Hans-Christoph Redemann, sigui¨® adelante como si nada hasta que ella logr¨® reengancharse. Al final del concierto, y con todo merecimiento por lo bien que toc¨® a partir de ese momento de par¨¢lisis y bloqueo, Hasselt fue muy aplaudida por el p¨²blico que hab¨ªa acudido a la Thomaskirche. El peque?o ¨®rgano port¨¢til que se subi¨® a la galer¨ªa, una reconstrucci¨®n de un original de Gottfried Silbermann, tuvo, sin embargo, menos presencia sonora de la deseable en obras de estas caracter¨ªsticas: el programa lo completaban las Cantatas BWV 29 y 47, adem¨¢s de una versi¨®n con ¨®rgano solista del Concierto para clave BWV 1053.

Los Gaechinger-Cantorey, un grupo integrado por j¨®venes cantantes e instrumentistas, causaron una impresi¨®n excelente, mostrando una entrega muy superior que la de los grupos de Koopman y Christie. Al frente de la orquesta, el violinista Yves Ytier toc¨® varios solos con una enorme clase y gran propiedad estil¨ªstica. Los cuatro cantantes rayaron asimismo a un gran nivel, con menci¨®n especial para el joven contratenor Benno Schachtner y la soprano invidente Gerlinde S?mann, segur¨ªsima en todo momento. Rademann dirigi¨® de verdad, con gestos amplios, y con indicaciones que ten¨ªan sentido y sensibilidad, adem¨¢s de consecuencias tangibles en sus m¨²sicos. Ni uno solo de sus tempi pareci¨® caprichoso y logr¨® hacerse con la ac¨²stica de la Thomaskirche como solo lo hab¨ªa conseguido Andreas Reize, el Thomaskantor, en el concierto inaugural del pasado jueves.

No es posible dar cuenta de todo lo escuchado estos d¨ªas, pero s¨ª debe dejarse al menos constancia telegr¨¢fica del ciclo dedicado a j¨®venes talentos premiados en concursos internacionales programado en el magn¨ªfico edificio de la Alte B?rse, en un lateral de la Marktplatz, donde han tocado el Trio Marvin y la clavecinista y fortepianista (mejor en la segunda faceta que en la primera) Aurelia Vi?ovan. O de la decepcionante actuaci¨®n en la Peterskirche del Ensemble Polyharmonique, que junto a {oh!} Orkiestra Historyczna (Katowice) ofreci¨® una muy pobre versi¨®n de esa obra maestra que es el ciclo de cantatas Membra Jesu Nostri de Buxtehude. El viernes, en Paulinum, la moderna iglesia de la Universidad, hubo la primera oportunidad de escuchar la m¨²sica sacra de Bach integrada dentro de un cierto contexto lit¨²rgico, con el Kamerkoris DeCoro de Riga (uno de los muchos coros internacionales que han acudido al reclamo del lema BACH ¨C We are Family) y el Pauliner Barockensemble, dirigidos todos por David Timm. El saludo inicial y el serm¨®n del pastor Jens Herzer y los corales cantados por todos los asistentes, convertidos en congregaci¨®n, sirvieron para comprender mejor la funci¨®n original de muchas obras de Bach. Y el domingo por la ma?ana pod¨ªa elegirse entre varias iglesias de Leipzig para reforzar a¨²n m¨¢s esta experiencia en el marco de servicios lit¨²rgicos completos que inclu¨ªan al menos la interpretaci¨®n de una cantata de Bach. A grupos no profesionales, como el Bachchor y la capella arnestati de Arnstadt (donde Bach obtuvo su primer puesto profesional como organista), no puede juzg¨¢rseles por el mismo rasero cr¨ªtico y, aun as¨ª, han brindado tambi¨¦n momentos de disfrute, en su caso protagonizados sobre todo por la contralto Ann Juliette Schwindewolf.

Lina Tur Bonet toc¨® el jueves junto con Olga Pashchenko en un lounge nocturno en la Schumann-Haus, con DJ incluido, obras de Schumann (la Sonata op. 105) y Bach (la Ciaccona con el refuerzo pian¨ªstico del propio autor de Genoveva) en versiones acordes con el ambiente distendido que reinaba en la que fue la primera residencia de los Schumann despu¨¦s de casarse. El lunes por la noche, la violinista ibicenca fue lo ¨²nico salvable de un espect¨¢culo concebido y protagonizado por el argentino Hugo Ponce, caracterizado como Bach (solo Gustav Leonhardt ha logrado salir airoso de esa prueba), diciendo un texto propio plagado de lugares comunes (y m¨¢s en un templo de sabidur¨ªa como el edificio que alberga el Bach-Archiv) y cantando ostensiblemente mal. Tur Bonet toc¨® tangos y m¨²sica de Bach: al comienzo y, por fortuna, en solitario, una transcripci¨®n en Re mayor de la Suite n¨²m. 1 para violonchelo solo.

El BachStage ha deparado grandes alegr¨ªas y esparcimiento musical de calidad al p¨²blico que acud¨ªa a comer y beber, o simplemente a escuchar, a la Marktplatz, en el centro mismo del viejo Leipzig, como sucedi¨® con The Firebirds Rockestra la noche del s¨¢bado: la m¨²sica de Bach es como un chicle que, bien estirado, puede utilizarse a discreci¨®n. Cuando ya hab¨ªa concluido su programaci¨®n con la Johannes-Passion ¨¤ trois el domingo por la noche, el lunes por la ma?ana cay¨® la primera lluvia en Leipzig desde la inauguraci¨®n, justo mientras estaba desmont¨¢ndose el escenario de BachStage. Estas muestras de cultura popular han convivido, en fin, con la alta cultura de la presentaci¨®n el s¨¢bado por la tarde, en el Bach-Archiv, de la publicaci¨®n del ¨²ltimo del m¨¢s de un centenar de vol¨²menes que integran las obras completas de Carl Philipp Emanuel Bach, por fin disponibles en ediciones fiables en su integridad: un acontecimiento.

El lunes por la ma?ana se present¨® tambi¨¦n oficialmente en la Alte B?rse la tercera edici¨®n del famoso cat¨¢logo BWV de las obras completas de Johann Sebastian, con presencia de sus tres editores, Christine Blanken, Christoph Wolff y Peter Wollny, que quitaron all¨ª mismo el pl¨¢stico que cubr¨ªa sus propios ejemplares, reci¨¦n salidos de imprenta de Breitkopf & H?rtel, la legendaria editorial musical lipsiense. Se trata de otra gran gesta de la moderna musicolog¨ªa y el ¨²ltimo hito hasta el momento de la investigaci¨®n bachiana, que vive en las ¨²ltimas d¨¦cadas, y gracias en gran medida al impulso constante del Bach-Archiv de Leipzig, un per¨ªodo de aut¨¦ntico esplendor. A pie de calle, el Bachfest le sigue los pasos.