Jorge Drexler: ¡°O se?alas con el dedo desde arriba ¡®toda esa mierda que est¨¢ pasando ahora¡¯, o intentas que los j¨®venes te hagan hueco¡±

Es un d¨ªa de mediados de noviembre, y en Madrid llueve y hace fr¨ªo. Jorge Drexler (Montevideo, 58 a?os) acaba de ganar siete Grammy Latinos en Las Vegas, por delante de Bad Bunny y Rosal¨ªa, por delante de todos, gracias al ¨¢lbum Tinta y tiempo, y a la canci¨®n Tocarte; su segunda noche de gloria, tras 2019 con Telefon¨ªa. El cantante mira la Castellana, gris, y se le escapa de repente: ¡°Yo estar¨ªa mejor en agosto en San Vicente do Mar, comiendo marisco y bebiendo albari?o¡±. En ese rinc¨®n de O Grove (Pontevedra), Drexler, trece Grammy, el Oscar, el Goya, se anima a subir al escenario del N¨¢utico a cantar y tocar con m¨²sicos locales, a bailar, a empaparse de todo. Hace a?os, en una fiesta de Vanity Fair dedicada a su amigo Antonio Banderas, y en medio del c¨®ctel, Drexler se acerc¨® a un periodista y, en un aparte, le solt¨® una lecci¨®n monumental y divertid¨ªsima sobre la m¨¦trica y rima de la d¨¦cima espinela, una estrofa de diez versos que perfeccion¨® Vicente Espinel en el siglo XVI.

Pregunta. ?Qu¨¦ le pasa?

Respuesta. [Sonr¨ªe] Me obsesiona en todos los sentidos: me atrae, me cautiva, es peligrosa. Es una trampa m¨¦trica, es muy dif¨ªcil salir de ah¨ª despu¨¦s. Tengo amigos que sue?an en d¨¦cimas, les cuesta romper esa formalidad. Tiene un poder tal que, casi 500 a?os despu¨¦s, no tiene ninguna mutaci¨®n, no hay una alternativa viable a la estructura abbaaccddc en octos¨ªlabos consonantes. Se ha desarrollado aut¨®nomamente en todos los pa¨ªses de Latinoam¨¦rica. Todos creen que es propia, pero se ha desarrollado sin contacto entre ellos y no ha mutado: mantiene la misma estructura, es incre¨ªblemente s¨®lida.

P. ?Cu¨¢l es el secreto?

R. El secreto, y lo discuto con mis amigos poetas, es que la d¨¦cima no es un g¨¦nero po¨¦tico: es un g¨¦nero musical.

P. ?Ah, s¨ª?

R. Vicente Espinel era m¨²sico, y tiene una estructura de un sistema de tensiones. Mira el momento en que define la primera cuarteta de rima abrazada: abba acc, y cuando define la segunda cuarteta, t¨² piensas que va a cerrar en a porque ya est¨¢s preparado. Pero te pone la d, una rima nueva: te desconcierta. Cierra cddc, de vuelta en otra cuarteta de rima abrazada despu¨¦s de haberte sacado en otra direcci¨®n por un nuevo sistema de rima. Presenta una realidad. Amaga con devolv¨¦rtela. A ¨²ltimo momento te la cambia. Y cuando est¨¢s completamente desconcertado, te la cierra de vuelta con la misma estructura de la cuarteta de arriba. Eso es un sistema cl¨¢sico de tensiones de la m¨²sica.

P. Un juego.

R. La d¨¦cima es incre¨ªblemente buena para insultar, para insultar y para adular, para elogiar y para insultar.

P. ?C¨®mo se duerme la noche antes de los Grammys?

R. Sin expectativas. Las expectativas no tienen salida buena: si no se cumplen sobreviene la frustraci¨®n. He tenido la suerte de ganar much¨ªsimo m¨¢s de lo que l¨®gicamente me deb¨ªa llegar, sin expectativas. Porque cuando se te cumple una expectativa, la sensaci¨®n de vac¨ªo es muy grande. Por eso no me preocupa la noche antes, sino la ma?ana despu¨¦s. Las expectativas provocan que, si ganas, tengas la satisfacci¨®n del deber cumplido; si esa era la cima de tu vida, el ¨²nico camino que tienes es hacia abajo.

P. ?Entonces?

R. Yo no s¨¦ qu¨¦ d¨ªa ser¨¢n las nominaciones. Le pido a mi equipo que si quiere organizar algo (porque habr¨¢ que hacer prensa despu¨¦s) no me lo cuenten. Todas las veces que me han nominado, incluida la del ?scar, ha sido en un d¨ªa en el que yo no era consciente de que se daban las nominaciones. Cuando me dijeron que estaba nominado al ?scar, por ejemplo, pens¨¦ que era una broma.

P. Entre gente de su generaci¨®n se mira con mucha sospecha, a veces directamente desprecio, las distintas formas de m¨²sica urbana. Y usted, sin embargo, se acerca y se empapa de lo nuevo.

R. Yo me aproximo a las cosas desde el estudio. Me interesa ver lo que pasa de verdad: verlo por m¨ª mismo. Ahora estuvimos en Puerto Rico y nos quedamos cinco d¨ªas all¨ª despu¨¦s del concierto, que es lo que hago cuando estoy de gira. Fuimos todas las noches a bailar un tipo de m¨²sica diferente. Bailamos los ritmos Bomba y Plena [ra¨ªces musicales de Puerto Rico creadas por los africanos esclavizados en las haciendas azucareras] y, claro, reguet¨®n. Son los tres ritmos centrales del pa¨ªs. Fuimos a perrear al NIE Bar de Santurce, a aprender a bailar reguet¨®n y ver c¨®mo funciona. El primer d¨ªa fuimos a bailar salsa. Y claro, hablamos con gente del mundo urbano con mucha curiosidad. Vine muy lleno de informaci¨®n. Por eso no puedo escribir, pero ya escribir¨¦ cuando me siente. Llevo un a?o entero sin escribir un verso, y eso es habitual.

P. Escribir es lo de menos, lo importante es tener algo de qu¨¦ escribir.

R. Como dec¨ªa el gran Antonio Escohotado, que fue la mayor influencia de mi manera de ver la realidad en los ¨²ltimos a?os, y su amistad fue de las cosas m¨¢s preciadas que tuve: ¡°La realidad es infinitamente densa, es decir, el ideal no tiene densidades concretas¡±. Es muy f¨¢cil idealizar a alguien y decir algo muy concreto sobre la realidad. Cuanto m¨¢s te acercas a una persona o a un fen¨®meno, m¨¢s complejo es, no m¨¢s sencillo. A diferencia del ideal, que es una estructura: si te acercas o te alejas, tiene la misma densidad. Es simple, es plano. Pero, la realidad es tridimensional, es compleja.

P. P¨®ngame un ejemplo.

R. Cuando t¨² ves el reguet¨®n desde los 58 a?os como yo, lo ves desde una distancia generacional, y el primer impulso es defensivo: te parece hipersexualizado, machista, simple, tiene una intenci¨®n comercial. Todo lo malo que puedas pensar. Pero ac¨¦rcate a la realidad, yo me acerco mediante el estudio. No me refiero a estudiar en una biblioteca. Me refiero a que te ense?en a bailarlo. A ir a Santurce y al barrio de La Perla, donde se reciben los primeros mixtapes de Panama City de los hijos de los trabajadores jamaicanos del Canal, la mezcla de raggamuffin con espa?ol y que empiezan a dise?ar el reguet¨®n en los primeros 90, a finales de los 80.

P. Cuando empieza todo.

R. En Puerto Rico fue un estallido. Es decir, cuando empieza la carrera de Daddy Yankee y en el barrio de La Perla se innova un sistema de dj con casetes que empiezan a combinar esos patrones r¨ªtmicos jamaicanos con la manera que tienen de rapear los paname?os, y lo vuelven propio, y lo consolidan como el g¨¦nero que es el reguet¨®n. Y de ah¨ª el resto de la historia. Hoy en d¨ªa, de las diez canciones m¨¢s escuchadas en el mundo siete son en espa?ol. Hay un mont¨®n de gente cantando en espa?ol sin entenderlo o empezando a entenderlo. En Estambul, en Praga, en lugares en los que antes no llegaba la m¨²sica en espa?ol. Cuando algo es tan importante, ?c¨®mo le voy a dar la espalda solo porque no sea mi g¨¦nero? Cuando algo es tan importante, quiero ir y voy.

Me cri¨¦ en dos familias que me miraban con amor pero con desconfianza: a ver si es de los nuestros, o del otro lado. Pero muy unidas. Fue bonito ver a mi abuelo no jud¨ªo ponerse la kip¨¢ e ir a visitar a mi abuelo a la sinagoga, y a mi abuelo jud¨ªo disfrazarse de Pap¨¢ Noel en Navidad

P. Est¨¢ escuchando un podcast sobre el origen del reguet¨®n.

R. Y estudio esa c¨¦lula r¨ªtmica tan compleja, ese 332, ese ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta, 1-2-1-2-3, que es el mismo origen que tiene la milonga. Empecemos por darle la jerarqu¨ªa tridimensional que tiene, por no verlo con la planicie generacional y el miedo. ?Qu¨¦ es lo que tiene mi generaci¨®n?, ?qu¨¦ le tiene al reguet¨®n? Le tiene miedo, igual que lo ten¨ªa la generaci¨®n de mis abuelos al rock&roll. Es neofobia, fobia a lo nuevo. Es una generaci¨®n que pierde la hegemon¨ªa cultural y sexual en la ciudad de repente, que se ve desplazada, que los bares no son de ellos, que la ciudad ya no es de ellos. Es una p¨¦rdida dram¨¢tica para una generaci¨®n.

P. ?Y c¨®mo se reacciona?

R. De dos maneras: o te metes en tu fortaleza inexpugnable y se?alas con el dedo desde arriba toda esa mierda que est¨¢ pasando ahora, o intentas ver si los j¨®venes te dejan meterte en eso. Y encontrar¨¢s a algunos que no, pero tambi¨¦n encontrar¨¢s a gente con tantas ganas de abrirse como las que tienes t¨². La discriminaci¨®n etaria es una discriminaci¨®n igual que la discriminaci¨®n sexual o que la discriminaci¨®n racial. Es dejar un grupo humano fuera por una caracter¨ªstica que lo homogeniza. En este caso la edad, o sea, los j¨®venes. Yo desconf¨ªo de los prejuicios, me he criado en un matrimonio mixto. Mi padre y mi madre ven¨ªan de religiones, de or¨ªgenes, de idiomas, de gastronom¨ªas y de m¨²sicas diferentes.

P. Su padre es jud¨ªo

R. Mi padre es jud¨ªo, alem¨¢n, nacido en Berl¨ªn. Se escap¨® a los cuatro a?os del Holocausto con su familia al ¨²nico pa¨ªs que recibi¨® a jud¨ªos en el 39, muy tarde, que era Bolivia. Vivi¨® all¨ª diez a?os. Mi madre, criolla, uruguaya de varias generaciones. Muy arraigada, con dos familias. Sus padres eran maestros rurales. Ella se cr¨ªa en el campo. Los dos estudian medicina y se conocen en la facultad. Contra toda l¨®gica, se enamoran y yo soy el hijo mayor de ese matrimonio. Me cri¨¦ en dos familias que miraban a ese ni?o con amor pero con desconfianza. A ver si es de los nuestros, o es del otro lado. Pero al final, dos familias muy unidas. Fue muy bonito ver a mi abuelo no jud¨ªo ponerse la kip¨¢ e ir a visitar a mi abuelo a la sinagoga, y a mi abuelo jud¨ªo disfrazarse de Pap¨¢ Noel en Navidad.

P. Una infancia as¨ª marca.

R. Me cri¨¦ en un entorno donde no hab¨ªa lugar para esa barrera de: yo soy yo, y nosotros somos nosotros, y los otros son los otros. Hab¨ªa a?os m¨¢s jud¨ªos, a?os m¨¢s criollos, hab¨ªa de todo en mi casa. M¨²sica de todo, mezcla. Es una caracter¨ªstica de mi viejo, siempre: la discoteca, abierta. Mi padre tiene esa avidez todav¨ªa con 86 a?os. Se compr¨® los discos de los Beatles con 40 a?os cuando ya no le correspond¨ªa generacionalmente. Cuando nosotros trajimos a Marley, el tipo dijo a ver qu¨¦ es eso de Le¨®n de Jud¨¢ y lo que cuenta el tipo curioso de los rastafaris. Y escuchaba eso. Y cuando ¨¦l ven¨ªa con Cohen, yo escuchaba lo que me tra¨ªa ¨¦l tambi¨¦n. En mi casa siempre ha habido esa cosa que he visto en las casas gitanas y que me parece maravillosa, que debe tener que ver con el origen del pueblo que se siente discriminado en alg¨²n momento.

P. Bad Bunny.

R. El ¨²ltimo disco de Bad Bunny me lo escuch¨¦ con mucha atenci¨®n cuando lo trajeron mis hijos de 13 y 10 a?os. Un verano sin ti me parece el mejor disco que he escuchado en mucho tiempo. Es una maravilla, y m¨¢s despu¨¦s de escucharlo en el barrio de Santurce de San Juan. Para ellos el reguet¨®n es lo que la rumba es para la Barcelona del extrarradio de los 70. La dimensi¨®n de h¨¦roe nacional que tiene Bad Bunny en Puerto Rico es impresionante. Es un pa¨ªs con un conflicto existencial responsable en gran parte del g¨¦nero musical que crearon, la rebeld¨ªa identitaria que significa.

P. Contra pron¨®stico, gan¨® usted m¨¢s Grammy que ¨¦l.

R. Luego vuelves aqu¨ª y ves que la gente intenta elogiarte diciendo: qu¨¦ suerte que gan¨® lo tuyo, no esa m¨²sica horrible. No estoy c¨®modo con una afirmaci¨®n as¨ª. Cuando sub¨ªa a recoger los premios dediqu¨¦ el ¨²ltimo a la m¨²sica urbana que est¨¢ haciendo por nuestro idioma algo que no tiene precedentes. A lo mejor el tango lo hizo en su momento.

P. Tocarte, con C. Tangana.

R. Cuando Pucho [C. Tangana] me dice valiente gallina, la bolsa o la vida, picar medicina, chupar golosina, perder la partida, beber tu saliva, jugarme la vida, buscarme la ruina. Ocho. Tatara-tatara-tatara. Ocho heptas¨ªlabos con rima en asonante. En los entornos de la poes¨ªa erudita, donde la alternancia es lo primero, repetir todas las rimas durante ocho veces es considerado una cosa infantil y un sacrilegio. Cuando lo empieza a recitar, yo dec¨ªa: ¡°Est¨¢ de puta madre, entiendo que en el trap pasa, yo no lo voy a poder cantar porque no es para m¨ª¡±. Pero cuando me lleva de la mano y lo cantas, dices: ¡°Bien, tambi¨¦n es m¨ªo, tambi¨¦n me pertenece¡±, y es como ponerse unos zapatos que no pensabas que te pod¨ªas poner. Tu mundo se expande y de golpe se vuelve eso lo m¨¢s interesante de tu esp¨ªritu compositivo. Pasa muchas veces, de repente te vas a comprar una prenda y dices: esto ni loco. Y alg¨²n amigo dice: ¡°C¨®mpratelo y despu¨¦s mira¡±, y luego esa es tu prenda principal y todo tu futuro de vestuario se construye a partir de esa prenda.

Sabina me invit¨® a Madrid en una noche muy loca que cuento en una canci¨®n que se llama ¡®Pongamos que hablo de Mart¨ªnez¡¯. Estuvo llena de promesas y de excesos y locura, y era tan bonito. Fuimos cerrando uno a uno cuatro bares: ?qui¨¦n no te creer¨ªa?

P. Dos de las tres categor¨ªas principales en los Grammys Latinos, Tocarte.

R. Tiene un minimalismo del que estoy muy orgulloso. Puedo elogiarla porque yo no la hice: no hice esa base r¨ªtmica. Yo particip¨¦ en la producci¨®n de la canci¨®n, pero todas las melod¨ªas las hizo Pucho. Toda la primera mitad de la letra la hizo ¨¦l, porque ¨¦l escribe tan r¨¢pido que yo no pod¨ªa. Yo empec¨¦ a escribir a partir de quiero lamer la sal que traes de la playa, pedir asilo bajo tu toalla, eso ya es m¨¢s yo; frases largas, rima consonante, playa-toalla y quiero que el barrio entero sepa de nuestra obsesi¨®n y presumir de ti bes¨¢ndonos en el balc¨®n. Luego estructuras de rima de verso largo y rima consonante. Pero el resto, todas las melod¨ªas, el estribillo obsesivo de repetir ocho veces, tocarte, todo eso es de Pucho. La manera de cantar est¨¢ dirigida por Pucho tambi¨¦n. Al final s¨ª que es m¨ªa y yo me hice con la canci¨®n porque la voz es un sello muy poderoso y marca mucho, pero la puedo elogiar tranquilo, porque yo no llev¨¦ la direcci¨®n art¨ªstica.

P. El sexo y el reguet¨®n.

R. Un contenido sexual muy bestia. La coreograf¨ªa tan animal del perreo. Es un tipo de danza que te juro que, estando en Santurce, entend¨ª lo que pasaba con la zarabanda en el Siglo de Oro. Se proh¨ªbe la zarabanda en el Siglo de Oro porque le parec¨ªa a la gente lo mismo que te parece cuando vas a un sitio y la gente est¨¢ perreando: ¡°Oh Dios m¨ªo, ?eso lo puedes bailar o solo se puede con tu pareja?¡±. Despu¨¦s la gente lo baila con todo el mundo, y hay unos c¨®digos, como en todo.

P. ¡­

R. Me recuerda la primera vez que fui a bailar forr¨® en Brasil. El forr¨® es un tipo de contacto que es demasiado ¨ªntimo. Pero eso ha pasado con todos los genios art¨ªsticos. El tango sufri¨® exactamente el mismo miedo, el mismo prejuicio y la misma fascinaci¨®n. Como dicen en pol¨ªtica: es la econom¨ªa, est¨²pido. Es decir, ?cu¨¢l es la otra raz¨®n de que el reguet¨®n est¨¦ d¨®nde est¨¢? Es el sexo, est¨²pido. Es eso, y es la receta. Es muy bonito ver esas cosas como un antrop¨®logo aficionado en primera persona. Sabina fue un maestro, porque Sabina en la ¨¦poca en que yo lo conoc¨ª hac¨ªa un revelamiento cultural del lugar al que iba.

P. Le conoci¨® en Montevideo a Sabina.

R. Me invit¨® a venir a Madrid en una noche muy loca que cuento en una canci¨®n que se llamaba Pongamos que hablo de Mart¨ªnez. Fuimos cerrando uno a uno cuatro bares / Montevideo, ya hac¨ªa rato, amanec¨ªa / Vos me augurabas oropeles y ultramares / Y al regresar del ba?o, ?qui¨¦n no te creer¨ªa? Fue una noche llena de promesas y de excesos y locura, y era tan bonito. ?l estaba en Montevideo y conoc¨ªa mucho mejor el ambiente musical montevideano de lo que lo conoc¨ªa yo, que estaba adentro, no porque supiera los detalles, sino porque sab¨ªa las cosas en com¨²n que ten¨ªa con lo que pasaba en Lima, con lo que pasaba en San Juan, con lo que pasaba en La Habana, con lo que pasaba en Madrid, en Barcelona, con lo que pasaba en Buenos Aires. ?l era un ¨¢guila viendo tu realidad desde arriba. ?Por qu¨¦? Porque no se iba al hotel despu¨¦s de los conciertos, se iba a dar vueltas y sab¨ªa perfectamente qui¨¦n era cada uno de los m¨²sicos uruguayos que est¨¢bamos ah¨ª. ?l sab¨ªa exactamente qu¨¦ hac¨ªa cada uno con haber escuchado una s¨ªlaba de lo que cantaban. Una especie de antrop¨®logo aficionado, antrop¨®logo de bar, digamos.