Picasso casi nunca titulaba sus obras: 50 artistas se han atrevido a hacerlo (y algunas le han puesto en un aprieto)

?Cu¨¢ntas veces se ha puesto delante de una obra de arte, se ha acercado a la cartela y ha comprobado que el t¨ªtulo no ten¨ªa nada que ver con su percepci¨®n o la emoci¨®n que le hab¨ªa provocado la pieza? Con suerte, la pintura no ten¨ªa t¨ªtulo y de vuelta a su casa se pudo inventar uno, el mejor posible en ese momento. La Casa Encendida le ha dado la oportunidad a 50 artistas de retitular 50 obras del ¨²ltimo periodo art¨ªstico de Picasso, entre los a?os 1963 y 1973, en el 50? aniversario del pintor.

El resultado es Picasso: Sin T¨ªtulo. 50 a?os, 50 obras, 50 artistas (hasta el 7 de enero), un ejercicio de resignificaci¨®n del artista que en vez de matar al padre, como tantas veces sucede entre generaciones art¨ªsticas, consigue un di¨¢logo en el que los hijos critican, empatizan, confrontan, muestran su rebeld¨ªa e incluso le enmiendan la mayor a uno de los nombres m¨¢s rese?ables de la Historia del Arte. Son creadores de distintas edades, g¨¦neros, disciplinas, continentes a los que Eva Franch i Gilabert, la comisaria de la exposici¨®n, Luc¨ªa Casani, responsable de La Casa Encendida, y Bernard Ruiz-Picasso (de cuya Fundaci¨®n Almine y Bernard Ruiz-Picasso han salido prestadas las piezas de la exposici¨®n) les entregaron al azar las obras elegidas. Cada uno tuvo la libertad de titularlas y explicarse en breves textos.

No se trata de buscar tres o cuatro palabras que describan las telas, sino de repensar a Picasso, su obra, ¡°traerlo a la contemporaneidad y, por tanto, releerlo con todos los debates sociales y culturales que se han dado en la ¨²ltima d¨¦cada¡±, plantea Casani, que reconoce que en un primer momento la idea de incluir a Picasso en una instituci¨®n de ¡°l¨ªnea feminista¡± le supuso un debate interno: ¡°Hemos encontrado la manera de insertarlo gracias a ese di¨¢logo entre artistas¡±. En esta muestra se separa al autor de la obra sin concesiones, hay cr¨ªticas raciales y a la vez halagos.

Esta es una selecci¨®n de algunas de las obras de la muestra en la que los creadores explican a EL PA?S por qu¨¦ han elegido estos nuevos t¨ªtulos que se acompa?an de unos textos explicativos.

[Pero antes de empezar, le propongo un juego: p¨®ngale un t¨ªtulo a alguna de estas obras como han hecho los artistas elegidos por la Casa Encendida. Env¨ªemelo a amarcos@elpais.es. Y har¨¦ una selecci¨®n que se publicar¨¢ en la pr¨®xima entrega de Correo del arte, la newsletter de arte de EL PA?S]

Obra repensada por Cabello/Carceller (Espa?a), colectivo que desde los a?os noventa interroga desde el arte los modos hegem¨®nicos de construcci¨®n de g¨¦nero en las pr¨¢cticas visuales.

T¨ªtulo propuesto: La traici¨®n que pudo ser (aparentemente basado en La Celestina)

Texto que justifica el nuevo t¨ªtulo: Cualquier excusa es v¨¢lida para hablar de uno mismo y mirarse en lo que transmite de nosotros el espejo de las im¨¢genes. Quien las produce sabe que pr¨¢cticamente la totalidad de esas im¨¢genes nos enga?an sobre s¨ª mismas. No nos hablan de ellas sino del otre, otra u otro que ans¨ªa que las veamos. A menudo a trav¨¦s de esos mensajes visuales se compone un relato; La Celestina ser¨ªa una excusa tan v¨¢lida como otra cualquiera¡­

Dicen que Fernando de Rojas escribi¨® el libro. Y comentan que Picasso lo ilustr¨® porque se identificaba con el personaje de ¡°una vieja barbuda que se dize Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades hay¡±. Como siempre, barba y mujer juntas igual a maldad y extra?amiento. Picasso no era mujer (ni se le conocen afinidades trans) y no lo tenemos visto con barba. El proceso identificatorio debe venir por otro lado.

Celestina traicion¨® a Melibea. Dicen que hizo. Picasso traiciona a Celestina; nada protagonista en este grabado, dibujada casi siempre en un lateral, a menudo disminuida. Lo hizo para pintar a una Melibea desnuda y sexuada y ofrecernos as¨ª m¨¢s im¨¢genes que publiciten la heteronorma que tanto le gust¨® promocionar. Melibea, Elicia, Are¨²sa, indistinguibles. Mujeres como ofertas para el sexo. A veces violento secuestro; tampoco parece importar demasiado a su autor en este relato visual.

Una peque?a aparici¨®n del artista en el grabado. ?Se traicion¨® el pintor a s¨ª mismo cuando se incluy¨® tambi¨¦n disminuido en el relato? ?O pretend¨ªa con esa actitud reforzar el mito? Celestina, cuerpo viejo de mujer, oculto bajo su manto negro, fuera del marco de la atracci¨®n sexual. Picasso, cuerpo viejo de hombre; pero sexuado. Se nos aparece desnudo, de frente y en jarras, como los protagonistas de estos dibujos todav¨ªa activos en el campo del deseo.

A mediados de los 90, la artista brit¨¢nica Lubaina Himid nos comentaba c¨®mo ese Picasso nuestro se hab¨ªa casi literalmente apropiado del arte africano para firmarlo en sus cuadros. ?De nuevo traici¨®n? ?Traici¨®n a trav¨¦s de las im¨¢genes? ?Olvido del otre, otra, otro que como dibujo enmudece? Se conversa poco con quien se siente traicionado.

[1] de Rojas, F. (2022). La Celestina (p. 88). C¨¢tedra, Letras Hisp¨¢nicas.

Explicaci¨®n: El texto de este colectivo de artistas responde a su convicci¨®n de que hace falta m¨¢s espacio para lo que consideran ¡°presencias menos normativas¡±. No solo desde una perspectiva feminista, como es el caso de este nuevo t¨ªtulo, sino tambi¨¦n para posiciones, por ejemplo, decoloniales: ¡°Si las visiones cr¨ªticas alternativas no son posibles, artistas como Picasso terminar¨¢n diluy¨¦ndose en un limbo acad¨¦mico¡±. Por esta misma raz¨®n, no separan al autor de la obra. ¡°La misoginia de Picasso ya no puede negarse a la luz de su trayectoria vital; otra cuesti¨®n es que la interpretaci¨®n que se ha hecho de su obra la haya ocultado deliberadamente, manteni¨¦ndola al margen. No creemos que en la pr¨¢ctica art¨ªstica pueda separarse vida y obra, en esta ¨²ltima se trasluce no solo lo que se defiende, sino tambi¨¦n lo que pretende ocultarse y eso es algo que va m¨¢s all¨¢ de una firma¡±, opinan. Cabello/Carceller reclaman la voz de ¡°los traicionados¡± en su relectura de Picasso para poner en el centro del debate a quienes, dicen, han sido empujados a los m¨¢rgenes: ¡°La cultura occidental hegem¨®nica ha sido tan excluyente que ahora se siente amenazada por una inmensa mayor¨ªa de vivencias silenciadas. Hay mucho miedo a lo que podemos decir y a los cambios que nuestras presencias puedan generar. Hay mucho miedo a la restituci¨®n, entendiendo aqu¨ª el t¨¦rmino en su sentido m¨¢s amplio¡±.

Obra repensada por Albert Serra (Girona, 1975), cineasta.

T¨ªtulo propuesto: Cabeza de hombre con rasgos de mujer y perro y sombrero ligero con alguna reminiscencia de catite

Texto que justifica el nuevo t¨ªtulo: Lo m¨¢s bonito de Picasso en todos sus cuadros, en especial en la ¨²ltima ¨¦poca, es siempre la carga sexual directa, cruda o sensual, siempre algo confusa, porque en todos los rincones, incluso los m¨¢s inesperados y extempor¨¢neos ¡ªcomo un retrato de hombre¡ª, aparece la carne femenina, mezclada con los rasgos de la carne animal, perros, toros, caballos... o vacas, cerdos y corderos peludos, mam¨ªferos, quiz¨¢s en una forma superior, m¨¢s original y depurada, que la que encontramos en Bacon, al que tanto influenci¨®; quiz¨¢s por su instinto heterosexual, m¨¢s rico y florido en su abyecci¨®n, que la tristeza seca y desesperada, aunque algo efectista, del homosexual irland¨¦s y madrile?o. La carne siempre como ¨²ltimo refugio de la vejez, ellos que pudieron poseerla, como escapismo frente a la muerte, como recordatorio de la juventud del pintor f¨ªsico, violento y violador de toda forma humana con aspiraciones espirituales. Nuestro pintor de la guerra y el cuerpo.

Explicaci¨®n: Serra asegura que siempre ha estado interesado por los ¡°motivos recurrentes y escondidos¡± en la obra de Picasso. ¡°Suelen ser cada vez m¨¢s carnales seg¨²n envejece, muy al contrario de la espiritualidad a la que se suelen acercar otros artistas¡±. El autor define la ¨²ltima etapa del artista como menos expresionista, ¡°m¨¢s mesurada y po¨¦tica¡± y reconoce que, con menor exageraci¨®n y dramatismo, esos s¨ªmbolos de la carne como extensi¨®n del deseo son m¨¢s rec¨®nditos. ¡°La figuraci¨®n se disuelve para despu¨¦s volver a hilarse¡±, dice Serra que encuentra en el final de Picasso la uni¨®n entre el deseo y la muerte.

Obra repensada por Tuan Andrew Nguyen, artista vietnamita que trabaja con v¨ªdeo y escultura.

T¨ªtulo propuesto: Self-portrait Holding My Reincarnation as a Little Girl (Autorretrato con mi reencarnaci¨®n en ni?a entre las manos)

Texto que justifica el nuevo t¨ªtulo: En esta pintura, donde se representa vestido de presidiario, Picasso hace algo que evit¨® hacer durante casi toda su vida: mirarse en el espejo, literal y metaf¨®ricamente, para pintar un autorretrato. La obra, sin embargo, presenta un elemento adicional, como es el beb¨¦ en brazos del yo pintado. Se trata de una ni?a, y esa ni?a es su reencarnaci¨®n.

Las l¨ªneas gruesas y marcadas que recorren sinuosamente la pintura, perfilando la cara, la frente y la nariz del hombre, y que en su lento discurrir van convirti¨¦ndose en el contorno del beb¨¦, definiendo su frente y su nariz, se asemejan a una serpiente. Estas l¨ªneas curvas que definen simult¨¢neamente al hombre y al beb¨¦ son una expresi¨®n de esa uni¨®n. Son uno solo, entrelazado, como la causa y el efecto, como la vida y la muerte.

Desde una ¨®ptica metaf¨ªsica, lo que representa Picasso es un ur¨®boro en el que una serpiente se est¨¢ comiendo su propia cola, devor¨¢ndose a s¨ª misma sin cesar, persiguiendo infinitamente su propia cabeza, hasta darse cuenta de lo que ha hecho cuando ya es demasiado tarde.

En la composici¨®n destacan de forma prominente las manos, que en su posici¨®n y escala encierran una tensi¨®n a medio camino entre la protecci¨®n y la violencia. Durante un momento, las manos, agresivas, casi manosean al beb¨¦, queriendo devorarlo, destruirlo, mientras que en otro momento le sujetan y envuelven, apart¨¢ndole de las dificultades que le esperan, deseosas de protegerle de la violencia que acecha, de la violencia que ¨¦l tan bien conoce, una violencia con la que est¨¢ familiarizado del modo m¨¢s ¨ªntimo posible.

Un momento de reflexi¨®n tan clarividente como este solo pod¨ªa producirse en los ¡°a?os finales llenos de ansiedad¡± de Picasso. Ante la inminencia de su muerte, ponderando sus torturadas relaciones y las consecuencias de sus actos, el artista se hace la siguiente pregunta: ¡°?Qu¨¦ apariencia tiene el karma? ?C¨®mo se visualiza una idea tan compleja y abstracta como el karma y c¨®mo se pone en relaci¨®n con un yo espec¨ªfico?¡±.

Explicaci¨®n: Al artista de origen vietnamita no le provoc¨® mucho, confiesa, el cuadro que le propusieron. Por eso volvi¨® a la pintura en varias ocasiones hasta que percibi¨® ¡°cierto p¨¢nico y urgencia¡± en los trazos de Picasso. Tal vez tenga relaci¨®n con lo que Nguyen explica, el final, la muerte, saberse culpable de ciertos comportamientos. ¡°Creo que el arte nos ayuda a entender la vida y la manera en la que nos relacionamos¡±, explica el autor, ¡°adem¨¢s considero que todos podemos llegar a desarrollar empat¨ªa y compasi¨®n en alg¨²n momento, no importa lo tarde que sea. Y eso intento, empatizar con un Picasso que es posible que estuviera inmerso en su propio proceso de empat¨ªa¡±.

Nguyen ve a una ni?a que simboliza la reencarnaci¨®n, una idea que extrae de su cultura y se la otorga a Picasso, como si le redimiera en este acto de sus acciones pasadas. ¡°Me puse a pensar en su historia de violencia contra las mujeres y si de alguna manera esa ni?a puede significar su necesidad de redenci¨®n, incluso la de empatizar con aquellas a las que provoc¨® tanto sufrimiento¡±. Y es en este punto en el que conectan pasado y presente: ¡°La dificultad que persiste en aceptar la igualdad y la fluidez de g¨¦nero frente a la lucha contra la misoginia y las masculinidades t¨®xicas¡±.

Obra repensada por Esther Ferrer (San Sebasti¨¢n, 1937), artista que transita entre el arte de acci¨®n, el collage y la fotograf¨ªa.

T¨ªtulo propuesto: Pareja de bailarines en forma de cabeza danzante (o viceversa)

Texto que justifica el nuevo t¨ªtulo: Lo primero que me salta a la vista al contemplar esta obra es el movimiento: una bailarina y un bailar¨ªn. En primer plano ella, con su ojo negro, como corresponde, en el fondo los lunares de su vestido. A su derecha, el bailar¨ªn, que el inconsciente (o el consciente) del artista ha erotizado, gracias a ese f¨¢lico trazo negro dirigido hacia ella. Sobre ambos, los flecos del tel¨®n y, a la derecha, las bambalinas.

¡ª?Est¨¢ Vd. de broma, no? Pero si Picasso la titul¨® ¡°Cabeza de hombre¡±. Evidentemente es un retrato, de hecho es una forma de hacer que el artista utiliz¨® en otras obras del mismo nombre. ¡ªTiene Vd. raz¨®n, pero solo si se considera que un t¨ªtulo es como una orden, es decir que lo ¨²nico que puede y debe verse en la obra es la ¡°Cabeza de hombre¡± y a partir de ah¨ª analizarla seg¨²n los c¨¢nones acad¨¦micos al uso.

Pero considerando ¡ªcomo yo considero¡ª que la mejor manera de ¡°ver¡± una obra es olvidar al artista, y sentirse libre de establecer as¨ª un di¨¢logo directo con ella, sin intermediarios, todas las interpretaciones son v¨¢lidas, incluidas las m¨¢s ¡°aberrantes¡±.

?Por qu¨¦? Primero porque es una forma de ¡°enriquecer¡± la obra ¡ªaunque para muchos sea una manera de depreciarla¡ª y segundo porque aunque es evidente que la interpretaci¨®n de quien la observa (en este caso yo) est¨¢ condicionada por su personalidad, su cultura, sus prejuicios art¨ªsticos y un largo etc., algo hay en la obra, en su composici¨®n, etc., que le ha hecho ver una ¡°Cabeza de hombre¡± formada por dos bailarines erotizados y en movimiento.

Naturalmente, Vd. puede decir que, efectivamente, es una interpretaci¨®n aberrante, pero, como dijo el poeta: ¡°En este mundo traidor (?del arte?) nada es verdad ni mentira, todo es seg¨²n el color del cristal con qu¨¦ se mira¡±

Explicaci¨®n: A Ferrer tampoco le lleg¨® la inspiraci¨®n de pronto cuando vio el cuadro que le hab¨ªa tocado en suerte: ¡°No es un cuadro que para m¨ª tenga demasiado inter¨¦s¡±. No le apetec¨ªa teorizar sobre cuestiones t¨¦cnicas, al contrario, aprovech¨® la oportunidad para mirar, para centrarse en la obra, para separar al autor de la pieza (una teor¨ªa que anda pensando y escribiendo). ¡°Lo mejor que puede hacer un artista es dejar al espectador frente a la obra y que se establezca un di¨¢logo¡±, explica.

Como es muy cumplidora, seg¨²n confiesa en la muestra, frente a su cartela, sigui¨® observando la tela hasta que descubri¨® a ¡°un bailar¨ªn y una bailarina¡±, precisa. En el texto se desdobla y dialoga consmigo misma sobre todas estas cuestiones y concluye que ¡°Picasso era muy espa?ol, un cartetovet¨®nico al que le gustaban los toros y supongo que el flamenco¡±, relata, ¡°?por qu¨¦ no puede estar representando bailarines inconscientemente? Si miras, hay lunares que podr¨ªan ser del traje de la bailarina. Picasso no pens¨® en eso, pero yo s¨ª. Y eso es lo que me interesa¡±.