Israel Galv¨¢n, la iron¨ªa como un arma stravinskiana

Alrededor de la personalidad esc¨¦nica, el baile y el estilo de Israel Galv¨¢n (Sevilla, 1973) hay demasiada palabrer¨ªa que se cree docta y enterada. Ni lo uno ni lo otro. Tampoco es que Galv¨¢n naciera en un lejano Catay: ?es sevillano! Y las apariencias cr¨ªpticas con sus salidas de pata de banco y su estupor casi caricaturesco en su manera de expresarse no son otra cosa que un potente escudo o entelequia defensiva: un teatro lleno es un ej¨¦rcito enemigo. Esto lo sabe y lo ...

Alrededor de la personalidad esc¨¦nica, el baile y el estilo de Israel Galv¨¢n (Sevilla, 1973) hay demasiada palabrer¨ªa que se cree docta y enterada. Ni lo uno ni lo otro. Tampoco es que Galv¨¢n naciera en un lejano Catay: ?es sevillano! Y las apariencias cr¨ªpticas con sus salidas de pata de banco y su estupor casi caricaturesco en su manera de expresarse no son otra cosa que un potente escudo o entelequia defensiva: un teatro lleno es un ej¨¦rcito enemigo. Esto lo sabe y lo sufre. Hoy, en 2024, Galv¨¢n es un artista maduro y que puede permitirse experimentos que quiz¨¢s ya no lo son tanto. ?Se repite Israel Galv¨¢n? En ciertos aspectos, s¨ª. Esto es inevitable si el entarimado es un laboratorio donde est¨¢ el bailar¨ªn-bailaor-core¨®grafo, buscando un estilo y una voz propios. N¨®tese que el promedio de edad de su fiel p¨²blico roza la cincuentena; es tambi¨¦n su edad. Lo que fue rompedor cuando empezaba, hoy conserva otros valores, pero ya no son elementos de rompe y rasga. La supuesta provocaci¨®n pasa a ser referencial.

La m¨²sica de Stravinski ha sido tratada varias veces en instrumentaciones muy variopintas, y hasta hay una versi¨®n para pianola (que ya us¨® el core¨®grafo Javier de Frutos). Cuando la obra se llev¨® a Londres tras las sonadas funciones de Par¨ªs, un cr¨ªtico dijo que quiz¨¢s debi¨® Stravinski componer un ballet solo para percusiones. Stravinski estaba en cama, y bastante grave, con fiebre tifoidea, de modo que se perdi¨® la batallita londinense y esas ¨¢cidas flores literarias. De esto nos queda una copla interesante: la preponderancia r¨ªtmica sobre toda imposici¨®n mel¨®dica. Esto parece interesarle a Galv¨¢n hasta desarrollar un usufructo intensivo.

Expeditivo y cortante, buscando complicidad con una pantomima que por momentos se antoja desconcertante, Galv¨¢n hace su obertura sobre la colchoneta inflable tratada con sonorizaci¨®n, de ah¨ª pasa a una exposici¨®n donde enjuicia los elementos escenogr¨¢ficos, los prueba y reprueba. Al desgaire, alguna pose que recuerda la iconograf¨ªa de Nijinsky, lo que ser¨¢ secundario, que no anecd¨®tico. Tambi¨¦n sutilmente, el bailaor pasa por los personajes de la obra original (anciano, elegida, coro), los incorpora en un soplo, instant¨¢neo, como una cita literaria.

Tras escucharse la versi¨®n para dos pianos (esquema al que Stravinski volver¨ªa en otro ballet muy importante: Las bodas [Les Noces, 1923] con 4 pianos, voces y profusa percusi¨®n), Galv¨¢n completa su metraje con un fragmento de Scarlatti muy conocido y usado inveteradamente por la danza espa?ola; esto contiene algo de simb¨®lico tambi¨¦n, e Israel, como pose¨ªdo por una euforia repentina, juega al prestidigitador, saca del arpa de uno de los pianos unas diminutas casta?uelas (como las que se usaban en los tiempos de los Bailes de Palillos) y da una pincelada: de all¨ª venimos.

En toda la obra, el artista alterna el pie descalzo con el boto cl¨¢sico y se afana en la distinci¨®n de sonoridades: sigue siendo una b¨²squeda de veh¨ªculos expresivos, sean los que sean: desacralizar est¨¢ en la gen¨¦tica de este inventor de circunstancias bailadas. Si el danzante est¨¢ solo en el escenario, su l¨ªcita inquietud lo lleva a una tierra de nadie, ambiguo hasta en la apariencia, siempre en un registro medio-alto que ya es dif¨ªcil de sostener por m¨¢s de una hora de acci¨®n teatral. Hay fuerza y honestidad, y valdr¨ªa la pena relacionar esta proyecci¨®n casi neoexpresionista con algunas versiones ya hoy consagradas en la historia, como la aplicaci¨®n hecha por Jane Erdman, una figura fascinante miembro fundacional destacada de Martha Graham (para quien Massine mont¨® una versi¨®n diferente y propia de La consagraci¨®n en abril de 1930 en la Academia de la M¨²sica de Filadelfia) o la posterior de Mary Wigman.

Pound dec¨ªa que Stravinski era el ¨²nico artista vivo del que pod¨ªa aprender su oficio. Esto no ha disminuido en lo absoluto hoy, que todos los mencionados ya est¨¢n muertos. Galv¨¢n usa Stravinski como linfa conductora y energizante; Auden, que pensaba lo mismo que Pound, lleg¨® a decir que aquella partitura eran corazones que laten busc¨¢ndose. Galv¨¢n tensa la misma cuerda y nos la entrega devota y ritualmente.