?pica del dolor de muelas

El ballet de Biarritz vuelve a Madrid y al teatro que siempre lo alberga y donde suele triunfar, como este mi¨¦rcoles, que el p¨²blico ovacion¨® con entusiasmo tras la representaci¨®n de dos obras cumbres de la m¨²sica de ballet del siglo XX en versiones actuales.

Thierry Malandain (Petit-Quevilly, 1959) fundador y director art¨ªstico de su conjunto, como core¨®grafo se sostiene en los m¨¢rgenes del ballet contempor¨¢neo, y su invenci¨®n se canaliza sobre la acci¨®n coral, los grandes efectos pl¨¢sticos y una cierta ampulosidad formal, o envaramiento que quiere traducirse en elegancia expositiva. No hay un contexto propiamente neocl¨¢sico, sino una absorci¨®n de los modos y las tendencias actuales, buscando un estilo distintivo o propio, pero a la vez, sin desde?ar algo muy franc¨¦s: esa pretensi¨®n lectiva que a veces cuaja bien, y a veces no; pensemos que las dos obras musicales de Stravinski escogidas se estrenaron, en su d¨ªa en suelo franc¨¦s. Siendo como es Malandain, un artista de la danza de amplia cultura cor¨¦utico y filol¨®gica, pone en sus trabajos muy conscientemente elementos que ayudan a enmarcar las coreograf¨ªas de una justificaci¨®n bien estructurada y presentada con pulimento y buen baile. La muy joven plantilla sali¨® airosa. Este programa se estren¨® en 2021, fue llevado a Par¨ªs (Chaillot) y en general, recibi¨® elogios.

Entre los estrenos de P¨¢jaro (coreografiado por Mijail Fokin) y Sacre (coreografiado por Vaslav Nijinski), como creaciones, hay tres a?os de distancia, pero dependiendo de por d¨®nde lo enfoquemos, como entes est¨¦ticos, puede haber muchos m¨¢s o algo menos. La potente calidad y pujanza de ambas partituras ha generado, en poco m¨¢s de un siglo, multitud de versiones en los m¨¢s diversos estilos. Hacerlas coincidir en un mismo programa, es arriesgado (lo so?¨® en su d¨ªa el compositor, y lo consigui¨® parcialmente, al llevar hermanadas las suites de ambos ballets en concierto). En los tiempos actuales, Maurice B¨¦jart lo hizo dos veces con sus propias coreograf¨ªas: primero el 30 de enero de 1979 en el Palacio de los Deportes de Par¨ªs, con Sacre y la tercera versi¨®n de P¨¢jaro bailados por el Ballet del Siglo XX; y un a?o despu¨¦s en la ?pera de Par¨ªs con el ballet de la casa parisiense (Patrick Dupond y Charles Jude se alternaron el rol del ave m¨ªtica, mientras Elizabeth Platel hizo la elegida en Sacre). Este ¡°programa doble stravinskiano-bejartiano¡± fue una de las primeras cosas que Peter Schaufuss compr¨® cuando asumi¨® la direcci¨®n del Ballet de la ?pera de Berl¨ªn Oeste en 1990 y all¨ª se hizo much¨ªsimo. Ahora Malandain reta al hado y retoma la combinaci¨®n, pero s¨®lo coreografiando la primera obra, la segunda la encarg¨® al que fuera uno de sus bailarines de fila.

Para P¨¢jaro de fuego Malandain se acoda a la parte ritual, lo extrapola del ambiente natural de la pieza, el folclore ruso estilizado, y lo lleva a su terreno, ciertamente mixto y en una l¨ªnea de dise?o severa, aderezada con figuras de su propia fantasmagor¨ªa. La lectura de renacimiento y continuaci¨®n del milagro de la vida, que ya est¨¢ en el original, aparece de nuevo con s¨ªmbolos y pantomimas. La versi¨®n musical utilizada, de la que no se da ning¨²n dato, es dudosa. Tampoco lo ayud¨® la mec¨¢nica de amplificaci¨®n sonora.

La sorpresa la ha dado en esta funci¨®n Martin Harriague (Bayona, 1986), que empez¨® tarde con la danza, pero que no ha perdido tiempo; ¨¦l compone su m¨²sica y se denomina a s¨ª mismo core¨®grafo polimorfo. No s¨¦ lo que es eso, pero suena casi misterioso. Este es el primer trabajo de Harriague que veo, y hay algo m¨¢s intuitivo que anal¨ªtico que me hace pensar en lo que he visto y en su futuro como hombre regidor de cuerpos y estructuras din¨¢micas; ?hay ah¨ª un core¨®grafo? ?Sin duda! Quiz¨¢s alguna parte suya deba a¨²n liberarse de las tendencias en boga y del deseo de agotar sensorialmente al espectador, pero conf¨ªo en su sensible manera de orientarse o de referirse a un pasado que es parte de su linfa seminal, y es por eso que en su versi¨®n de Sacre est¨¢ el anciano, la elegida, el corro procesional y el espasmo animista. Pero de todo eso podr¨¢ despojarse tambi¨¦n para llegar a s¨ª mismo y al espectador que lo espera. Massine vio mucho la versi¨®n de Nijinski antes de hacer las suyas, la primera en 1920, y no provoc¨® una ruptura. No era necesario. Forj¨® delicadamente una continuidad y una reelaboraci¨®n de los elementos disponibles. En cierto sentido, Harriague hace lo mismo.

Harriague usa la algo manida met¨¢fora visual de que, del piano vertical, salga el ¨¢nima musical convertida ya en cuerpo cor¨¦utico. Siempre es conmovedor ver eso, aunque no sea nuevo. Quiz¨¢s Harriague alude a que Stravinski compuso Sacre en Les Tilleuls, una modest¨ªsima pensi¨®n de Clarens, un villorrio de Montreux cerca del lago Leman, y escribe casi toda la partitura de ¡°en una habitaci¨®n diminuta, o mejor dicho, en una especie de armario de tres metros por tres, cuyo ¨²nico mueble era un piano vertical de pared que manten¨ªa silenciado, una mesa y un par de sillas¡±. A petici¨®n de la patrona del hotelillo, la mujer de Stravinski coloc¨® unas mantas en el arpa del piano para que no se oyera, de modo que compuso ¡°a la sorda¡±, sin o¨ªrse. Dice Stravinski: ¡°La idea de La consagraci¨®n de la primavera se me ocurri¨® mientras estaba componiendo El p¨¢jaro de fuego. Hab¨ªa so?ado una escena de un ritual pagano en el que una virgen sacrificial bailaba hasta morir¡±. No es arriesgado decir que La consagraci¨®n de la primavera es, a pesar de su tem¨¢tica, la primera obra ¡°europea¡± o ¡°transrusa¡± de Stravinski y esto es importante a la hora de coreografiar, an¨¦cdotas aparte, como que orquestaba en el trencito que lo llevaba a un pueblo cercano a ver al dentista, pues esta obra se hizo bajo la presi¨®n de un fuerte dolor de muelas.