Benjamin Alard resucita el ¡®¨®rgano de cuerda¡¯ de Wanda Landowska en la Fundaci¨®n Juan March

El pasado 5 de marzo, el clavecinista Benjamin Alard termin¨® su concierto en la Fundaci¨®n Juan March con Desde las profundidades clamo, BWV 745, un preludio coral de dudosa atribuci¨®n a Johann Sebastian Bach. La obra nos ha llegado a trav¨¦s de fuentes tard¨ªas y contiene un fragmento de una alemanda de su hijo Carl Philip Emmanuel (de la Suite en mi menor, Wq. 62/12), que no escribi¨® hasta un a?o despu¨¦s de la muerte de su padre, de ah¨ª las dudas mencionadas. En cualquier caso, no parec¨ªa que tuviera mucho sentido a?adir una propina despu¨¦s de hora y media de las Variaciones Goldberg que acababa de interpretar. Pero en cuanto Alard empez¨® a tocar el coral que abre la obra, dando todo el protagonismo al poderoso registro grave de 16 pies del clave Pleyel, que hizo sonar como un gigantesco archila¨²d, qued¨® bien claro que su ¡°clamor desde las profundidades¡± iba encaminado a este particular instrumento, hoy completamente olvidado y creado por la casa francesa de pianos para la legendaria Wanda Landowska en 1912.

La Fundaci¨®n Juan March ha tra¨ªdo a Madrid desde el Archivo Manuel de Falla un ejemplar de Grand mod¨¨le de concert de Pleyel. Se trata del instrumento que el clavecinista colombiano y disc¨ªpulo de Landowska, Rafael Puyana, don¨® hace doce a?os a la instituci¨®n granadina. Un robusto armatoste con dos teclados de piano de cinco octavas y varios registros que se accionan desde una lira de siete pedales. Se afina como cualquier instrumento moderno y la elevada tensi¨®n de sus cuerdas le confiere una resonancia muy superior a cualquier instrumento de ¨¦poca, adem¨¢s del referido registro de 16 pies que ampl¨ªa sus graves. No es f¨¢cil llamarlo clave, aunque gracias a este instrumento que populariz¨® Landowska en la primera mitad del siglo XX resurgi¨® el clave hist¨®rico que, tras su muerte en 1959, impulsaron nombres tan legendarios como Gustav Leonhard. Quiz¨¢ debamos bautizarlo como ¡°¨®rgano de cuerda¡±, tal como hizo la propia Landowska en un art¨ªculo sobre los antepasados del piano en la revista francesa Musica: ¡°Se dec¨ªa que el ¨®rgano es una conjunci¨®n de instrumentos de viento, pues el clave lo es de instrumentos de cuerda¡±.

El concierto de Alard formaba parte del ciclo La dama del clave. Landowska y Espa?a, comisariado por la music¨®loga Sonia Gonzalo, que aspira a dar a conocer la figura emblem¨¢tica de la clavecinista polaca junto a su peculiar instrumento. Ya en su primera velada, el pasado 29 de enero, se interpret¨® el pionero Concierto para clave, flauta, oboe, clarinete, viol¨ªn y violonchelo, que Manuel de Falla escribi¨® para Landowska y su clave Pleyel en 1926, con Mahan Esfahani como solista. Y el pr¨®ximo mi¨¦rcoles, 12 de febrero, el clavecinista Diego Ares combinar¨¢ el clave Pleyel con el piano, como hac¨ªa la propia Landowska, en un programa variado que incluir¨¢ lecturas de fragmentos de sus cartas y diarios, junto a alguna composici¨®n de la clavecinista polaca.

Pero el plato fuerte del ciclo ha sido, sin duda, la interpretaci¨®n de las Variaciones Goldberg, de Bach, en el mismo instrumento donde las toc¨® y grab¨® por primera vez Landowska en 1933. De hecho, su segunda grabaci¨®n, realizada para RCA Victor en 1945 y reeditada en el formato de LP cinco a?os m¨¢s tarde, fue todo un superventas en Estados Unidos. Un ¨¦xito que allan¨® el camino para la famosa grabaci¨®n con piano de Glenn Gould, de 1955, que realiz¨® para su rival Columbia. Alard ya hab¨ªa experimentado con esta misma obra al tocarla con el Grand mod¨¨le de concert del Archivo Manuel de Falla en el Festival de Granada de hace dos a?os. Una interpretaci¨®n que entonces se convirti¨® en una extra?a experiencia por su dif¨ªcil relaci¨®n con los mecanismos del instrumento de Landowska. Hablamos, no obstante, de uno de los principales especialistas mundiales en la obra para teclado de Bach, que est¨¢ grabando ¨ªntegramente para Harmonia Mundi.

Alard ha interpretado esta gran obra en Madrid en marzo de 2022 y en abril de 2024, siempre de memoria y con excelentes resultados musicales. Pero en ambas ocasiones toc¨® una copia de clave de ¨¦poca (un Christian Vater de 1738). Su nuevo intento con el Pleyel de Landowska no solo ha sido un ¨¦xito, sino tambi¨¦n una revelaci¨®n. La experiencia ha sido completamente diferente en la March, que ofrece al espectador una pantalla en la parte superior que muestra las manos del clavecinista. Esto permiti¨® verificar c¨®mo Alard ha adaptado su t¨¦cnica a un instrumento que no facilita las figuraciones r¨¢pidas o los cruces de manos, pero s¨ª las combinaciones de los dos teclados con una misma mano, algo muy presente en las abundantes fotograf¨ªas de Landowska.

En todo caso, lo m¨¢s atractivo de las Goldberg de Alard con un Grand mod¨¨le de concert fue su personal dominio de las combinaciones t¨ªmbricas que ofrecen los registros del instrumento. El clavecinista franc¨¦s huy¨® de cualquier influencia de Landowska y encontr¨® su propio camino desde el aria con la que comienza la obra, una zarabanda cuya melod¨ªa adorn¨® con gusto en la exposici¨®n e intensific¨® en cada repetici¨®n. De hecho, Alard desarroll¨® esa misma idea en pr¨¢cticamente todas y cada una de las treinta variaciones, cuyas repeticiones mantuvo (incluso en el aria final), lo que alarg¨® la obra hasta superar ligeramente la hora y media. Ahora, su brillante manejo de los contrastes t¨ªmbricos, muy diferentes a los que utiliz¨® en Granada, otorg¨® a su interpretaci¨®n un inter¨¦s constante.

Abri¨® la obra cantando la melod¨ªa del aria con el registro de ocho pies mientras la acompa?aba con el registro de la¨²d, a diferencia de la interpretaci¨®n de Landowska, que lo hizo con un registro de 16 pies de sonido atronador. No obstante, apost¨® por mantener la distinci¨®n de cada teclado, lo que intensific¨® el di¨¢logo, especialmente en las variaciones can¨®nicas. La fluidez en su austero manejo del tempo otorg¨® unidad a la estructura que plantea Bach. Una sucesi¨®n alterna de variaciones caracter¨ªsticas o de danza, variaciones virtuos¨ªsticas o tocatas y los nueve c¨¢nones en relaciones interv¨¢licas crecientes desde el un¨ªsono hasta la novena, aunque la romper¨¢ la variaci¨®n n¨²m 30 llamada Quodlibet.

Hubo algunas imprecisiones puntuales, especialmente en las variaciones virtuos¨ªsticas, como la n¨²m. 11 o la n¨²m. 14, pero el nivel fue excelente tanto en las caracter¨ªsticas como en las can¨®nicas. Entre estas ¨²ltimas, destac¨® la n¨²m. 15, donde Alard combin¨® de forma alterna el registro de la¨²d y el nasal a la inglesa en sus repeticiones. La brillante obertura francesa (n¨²m. 16) relanz¨® la segunda parte de la obra, en la que Alard arriesg¨® m¨¢s en las tocatas (n¨²ms. 17, 20 y 23), mantuvo la tensi¨®n en los c¨¢nones (n¨²ms. 18 y 21) y fue m¨¢s imaginativo en las danzas, con destellos en la articulaci¨®n y variedad en la registraci¨®n. El punto culminante se alcanz¨® en su austera versi¨®n de la bell¨ªsima n¨²m. 25, aunque el punto m¨¢s bajo sigui¨® con la problem¨¢tica n¨²m. 26 con sus complejos cruces de manos. Pero, para cerrar el c¨ªrculo, Alard regres¨® al aria y desactiv¨® progresivamente sus adornos, aument¨® su longitud al final y mostr¨®, una vez m¨¢s, la poderosa resonancia de este instrumento que ha resucitado en sus manos.