Benjamin Alard se despide de ustedes

A lo largo de seis conciertos, repartidos en dos temporadas diferentes, Benjamin Alard ha interpretado en Madrid las cuatro partes completas de la Clavier-?bung, nombre que eligi¨® Bach para agrupar gen¨¦ricamente las composiciones instrumentales que decidi¨® publicar en vida, entre 1726 y 1741. In Verlegung des Authoris: ¡°En edici¨®n del autor¡±, leemos en la cubierta de la tercera parte, e id¨¦ntico r¨®tulo (aunque entonces se le¨ªa en la portada ¡ªde dise?o y graf¨ªa igualmente artesanales¡ª Autoris, sin la hache) encontramos en la entrega inicial, su ¡°opus 1¡å, el primer intento por parte de Bach de darse a conocer al mundo: a su peque?o mundo, dan ganas de especificar. El genio no ten¨ªa quien le editara, por lo que decidi¨® hacerlo ¨¦l mismo, con medios y, muy probablemente, distribuci¨®n sumamente precarios.

Para entonces, Bach hab¨ªa compuesto ya buena parte de su producci¨®n instrumental y la pr¨¢ctica totalidad de las obras vocales religiosas que han hecho de ¨¦l uno de los m¨¢s grandes genios de la historia de la m¨²sica occidental, si no el m¨¢s grande. Sin embargo, ni estas ni sus dos centenares de cantatas sacras conservadas (excluida tan solo una, la BWV 71) fueron publicadas en vida del m¨²sico. Ya fuera por pura conciencia de su val¨ªa o por una indisimulada ambici¨®n personal, lo cierto es que Bach, al tiempo que mostr¨® sin ambages su deseo de abandonar Leipzig, cuando buce¨® entre sus antepasados en busca de las ra¨ªces de su propio genio, cuando decidi¨® reinventarse en gran medida como compositor dejando de priorizar sus obligaciones como cantor de la Thomasschule y como m¨²sico de iglesia, debi¨® de intuir que el ¨²nico camino hacia la gloria pasaba por la edici¨®n de sus propias obras: solo si el mundo las conoc¨ªa podr¨ªa llegar a conocer la magnitud de su genio.

El t¨ªtulo lo tom¨® probablemente prestado de sendas colecciones de su antecesor en Leipzig, Johann Kuhnau, aunque Clavier-?bung (literalmente, Pr¨¢ctica para teclado) se antoja una denominaci¨®n en exceso modesta para referirse a una sucesi¨®n ininterrumpida de obras maestras. En la primera parte encontraron cabida las seis Partitas, la cima absoluta del g¨¦nero en la primera mitad del siglo XVIII; en la segunda, el alem¨¢n Bach muestra su dominio de los dos principales lenguajes barrocos en la Obertura en estilo franc¨¦s y el Concierto italiano; la cuarta y ¨²ltima, de 1741, contiene una ¨²nica obra, aunque las Variaciones Goldberg son, en realidad, muchas obras en una, un caleidoscopio de estilos y procedimientos diferentes. Son todas piezas profanas para clave, en contraste con los preludios corales para ¨®rgano (adem¨¢s de cuatro d¨²os y un colosal preludio y fuga que ejerce de alfa y omega) de la tercera parte, la ¨²nica conectada, al menos en parte, con los servicios lit¨²rgicos.

Con sus dos ¨²ltimos conciertos, Benjamin Alard ha acabado de dibujar para nosotros a lo largo de seis entregas el perfil completo del Bach oficial, o p¨²blico, pr¨¢cticamente el ¨²nico que pudieron tocar (o, mejor, intentar tocar) sus contempor¨¢neos, y ha cerrado el c¨ªrculo, una expresi¨®n muy adecuada para referirse al Aria con diversas variaciones, la cuarta parte de la Clavier-?bung, conocida popularmente como Variaciones Goldberg merced a la historia espuria recogida por Johann Nikolaus Forkel en su biograf¨ªa pionera del compositor aparecida en 1802. Y es que la obra se abre y se cierra de manera id¨¦ntica, en lo que podr¨ªa verse como un perfecto ¡ªy potencialmente infinito¡ª periplo circular: con un aria ejerciendo de alfa y de omega y cuyo bajo es el motor que pone en marcha y proporciona los cimientos de toda la inmensa maquinaria de la obra. Es imposible saber si fue alg¨²n est¨ªmulo directo el que anim¨® a Bach a componerla (quiz¨¢ la Chacona con 62 Variaciones, HWV 442 de Handel, si es que lleg¨® a conocerla), pero de lo que no cabe duda alguna es de que sus propias variaciones beben exactamente del mismo esp¨ªritu que alienta en varias de sus grandes creaciones de ¨²ltima ¨¦poca, animadas por una suerte de af¨¢n enciclop¨¦dico y/o concebidas como una exploraci¨®n exhaustiva de las posibilidades contrapunt¨ªsticas de un ¨²nico tema, que es justamente la raz¨®n de ser de la segunda parte de El clave bien temperado, la Misa en Si menor, la Ofrenda musical, El arte de la fuga o, en versi¨®n comprimida, las Variaciones can¨®nicas sobre la canci¨®n navide?a ¡°Vom Himmel hoch¡±. Fuera de la iglesia, un Bach inequ¨ªvocamente profano se convert¨ªa en un cient¨ªfico o, si se quiere, en un enciclopedista.

Basta escuchar el Aria inicial de las Goldberg para saber casi c¨®mo va a abordar Benjamin Alard las treinta variaciones posteriores. Hay varios sustantivos posibles para relacionarlos con su enfoque: sobriedad, mesura, contenci¨®n, equilibrio y tambi¨¦n, quiz¨¢s, humildad. Como ha hecho en conciertos anteriores, el franc¨¦s expresa sin necesidad de explicitarlo con palabras que ¨¦l se encuentra al servicio de la m¨²sica. Son, por ejemplo, la infinita variedad de la obra, o la l¨®gica implacable de su estructura, las que se hacen valer por s¨ª solas, no porque ¨¦l juegue a introducir subjetivamente elementos que acent¨²en esa diversidad o resalten su solidez constructiva. Su posici¨®n casi inmutable ante el teclado, la ausencia absoluta de gestos gratuitos o de cara a la galer¨ªa y, por momentos, una austeridad casi espartana dicen mucho de la ausencia total de divismo del instrumentista franc¨¦s.

Como toc¨® todas y cada una de las repeticiones prescritas por Bach, la interpretaci¨®n se prolong¨® durante casi hora y media. Quiz¨¢s el bloque en el que se alcanz¨® el ideal fue el formado por las variaciones und¨¦cima a decimotercera: por el perfecto equilibrio entre ambas manos, por la fluidez y claridad con que avanz¨® el canon a la cuarta, m¨¢s lentamente de lo habitual, o por la extraordinaria manera de ornamentar, dando siempre una peque?a vuelta m¨¢s en las repeticiones, que jam¨¢s fueron un calco exacto de la exposici¨®n inicial. Alard utiliz¨® siempre con criterio los dos teclados del clave (una copia de un original de Christian Vater de 1738 construida por Andrea Restelli), jugando con el contraste entre uno y otro, utilizando el acoplamiento de los dos cuando la m¨²sica requer¨ªa reforzar la sonoridad (la Variaci¨®n n¨²m. 16 o el Quodlibet, por ejemplo) o, en algunos casos, recurriendo al mucho m¨¢s intimista registro de la¨²d, muy acertadamente en la Variaci¨®n n¨²m. 19, y circunscrito a veces a un solo teclado, como hizo en la mano izquierda de la n¨²m. 25, donde su ¨²nica gu¨ªa fue el propio curso arm¨®nico de la m¨²sica.

No es f¨¢cil mantener la concentraci¨®n al m¨¢ximo nivel en todo momento, m¨¢s a¨²n con una obra tan exigente y con tal c¨²mulo de repeticiones. El ¨²nico apag¨®n apreciable, y no por problemas de dedos, se produjo en la repetici¨®n de la segunda secci¨®n de la Variaci¨®n n¨²m. 26, y Alard logr¨® salir inc¨®lume del atolladero sin tener que recurrir a pararse y volver a empezar. Hubo tambi¨¦n borrosidades ocasionales (al final de la n¨²m. 27), y cierta falta de claridad de las voces en algunos cruces de manos, como sucedi¨® en la n¨²m. 20. El franc¨¦s brill¨® en la coordinaci¨®n entre los dos teclados en pasajes especialmente peliagudos, como los intercambios de fusas en ritmo anap¨¦stico en la Variaci¨®n n¨²m. 14 (que sonaron como tales, y no como simples mordentes, como a veces sucede), los pseudotrinos, de nuevo escritos como sucesiones de fusas, en la n¨²m. 28 o los di¨¢logos raudos e incesantes de ambas manos en la n¨²m. 29.

No puede concluirse err¨®neamente que Alard toc¨® una versi¨®n impersonal. Muchos de sus tempi se apartaron de lo que suele ser la t¨®nica habitual, como sucedi¨® en las Variaciones n¨²ms. 4, 6, 16 (menos extravertida que como suele tocarse al tratarse del p¨®rtico de la segunda mitad de la obra, en forma de solemne obertura francesa), 24 o 27. Donde jam¨¢s decay¨® el nivel fue en la riqueza y pertinencia de la ornamentaci¨®n, aparentemente improvisada, con un arsenal de apoyaturas, mordentes, trinos, notas de paso o semiescalas para introducir un plus de variedad en las repeticiones o, simplemente, llevar a¨²n m¨¢s all¨¢ la propia escritura ornamentada de Bach y compensar la incapacidad del clave para mantener la sonoridad de las notas despu¨¦s del pinzamiento de la cuerda. El p¨²blico que llenaba la Sala de C¨¢mara, instalada en la semipenumbra, con tan solo instrumento e int¨¦rprete levemente iluminados, aplaudi¨® largu¨ªsimamente la haza?a de Alard (tocar las Goldberg, sin partitura y a semejante nivel, es siempre una proeza al alcance de muy pocos). Fiel a su discreci¨®n, y consciente de que tras la repetici¨®n del aria solo proceder¨ªa trazar un nuevo c¨ªrculo con las treinta variaciones, no toc¨® ninguna propina. Quienes quieran ver a otro joven prodigio franc¨¦s tocando esta misma obra, y de un modo muy diferente, quedan emplazados al recital de Jean Rondeau en la Fundaci¨®n Juan March el pr¨®ximo 30 de abril.

El mod¨¦lico comportamiento del p¨²blico el mi¨¦rcoles no tuvo desgraciadamente su equivalente el s¨¢bado por la ma?ana en la Sala Sinf¨®nica, cuando Alard culmin¨® la gesta de ofrecer en su totalidad las cuatro partes de la Clavier-?bung. El empe?o de algunos espectadores en aplaudir extempor¨¢neamente, arrastrando a su vez a otros, y estos a otros, y as¨ª sucesivamente, rompi¨® en demasiados momentos la unidad conceptual que caracteriza a la tercera entrega. Alard fue muy generoso al levantarse un par de veces a agradecerlos, pero luego ya se cans¨® de tanta interrupci¨®n gratuita e incluso en una ocasi¨®n intent¨® pararlos en seco levantando ostensiblemente el brazo derecho. Aplaudir al tunt¨²n no convierte a nadie en mejor oyente, ni m¨¢s atento, ni m¨¢s generoso, sino que, antes al contrario, denota una escucha menos concentrada, que ignora por completo el car¨¢cter de la m¨²sica interpretada. Y, lo que es peor, revela probablemente aburrimiento, ya que quien est¨¢ verdaderamente inmerso en la audici¨®n de algo excepcional, y que no ha terminado, en lo ¨²ltimo que piensa es en cortocircuitarlo con ruidos for¨¢neos. Adem¨¢s, los aplausos no curan ni alivian el tedio.

La tercera parte de la Clavier-?bung es lo m¨¢s parecido, primero, a una declaraci¨®n de fe y, despu¨¦s, a una suerte de larga homil¨ªa musical. El a?o pasado, Alard interpret¨® las piezas manualiter, las que no requieren el uso del pedal, y ahora se ha concentrado en los ¡°preludios sobre el Catecismo y otros himnos¡± que s¨ª se valen de ¨¦l y que se encuentran sin duda entre las m¨²sicas m¨¢s densas, profundas y exigentes compuestas por Bach. Como puertas de entrada y de salida, un colosal Preludio y una no menos grandiosa Fuga, sin conexiones directas con la liturgia y ambos en Mi bemol mayor (tres bemoles) y con una estructura tripartita (obertura francesa, frases en eco y textura contrapunt¨ªstica en el caso al comienzo y una triple fuga, con tres sujetos diferentes, al final). Tanta incidencia en el n¨²mero tres esconde probablemente una referencia a la Sant¨ªsima Trinidad. Entre uno y otra, preludios con un cantus firmus (la melod¨ªa preexistente, tocada en valores largos) confiado por igual a las voces de soprano, contralto, tenor o bajo, en ocasiones en canon y a veces situado en el pedal, con la dificultad redoblada a¨²n m¨¢s si cabe en Aus tiefer Not schrei ich zu dir, al exigirse tocar en el pedal un cantus firmus a dos voces.

Ante nada se arredr¨® Alard, siempre serio y circunspecto, y tocando esta vez con partitura. Brill¨® con fuerza tanto en las piezas que demandaban m¨¢s agilidad y ligereza (Allein Gott in der H?h sei Ehr) como en aquellas en que Bach plantea la superposici¨®n de aut¨¦nticas moles contrapunt¨ªsticas (Wir glauben all an einem Gott, Aus tiefer Not schrei ich zu dir o la Fuga final), en las que sabe utilizar con muy buen criterio el lleno del ¨®rgano. M¨¢s discutible resulta su elecci¨®n de registros apenas contrastantes para interpretar el cantus firmus, demasiado escondido y poco distinguible en Dies sind die heilgen zehn Gebot o, sobre todo, en Christ, unser Herr, zum Jordan kam, muy agazapado en la voz de contralto en el pedal. Alard, que tampoco esquiv¨® aqu¨ª las repeticiones (en Christ, unser Herr y Aus tiefer Not) solo recurri¨® a los registros de leng¨¹eta de timbre m¨¢s penetrante en la Fuga final. Haber elegido algunos de ellos anteriormente hubiera redundado en una mayor claridad de las melod¨ªas expuestas como cantus firmus.

Bach siempre apabulla, pero sus obras organ¨ªsticas, una de las cimas absolutas del ingenio humano, nos anonadan todav¨ªa m¨¢s. Estas piezas de la tercera parte de la Clavier-?bung est¨¢n concebidas para revelar tanto la fuerza de su fe como la grandeza de su Dios, contrapuesta inevitablemente a nuestra propia insignificancia. Benjamin Alard, a lo largo de seis conciertos repartidos en dos a?os (en el Festival de M¨²sica Antigua de Utrecht obr¨® la misma heroicidad en el lapso de unos pocos d¨ªas en 2017), ha demostrado ser un profeta consciente de la grandeza del mensaje que ten¨ªa que transmitirnos. Sin darse la m¨¢s m¨ªnima importancia y dando muestras constantes de humildad, sabidur¨ªa y sencillez. Concluida la haza?a, se despide de nosotros, pero aguardamos ya con impaciencia su regreso. Hasta entonces, nos queda la compa?¨ªa de su gran work in progress: la grabaci¨®n, para el sello Harmonia Mundi, de la integral de la obra para teclado de, por supuesto, Johann Sebastian Bach.