El centenario del nacimiento de Marinetti

?Cu¨¢les fueron los postulados del futurismo? ?Cu¨¢l la realidad que los motiv¨®? ?Hasta qu¨¦ punto se ajust¨® a ellos el porvenir? La entrega anterior confiaba a la confluencia de estas tres preguntas la estimaci¨®n del fen¨®meno futurista, as¨ª como la disparidad entre los manifiestos dogm¨¢ticos y los t¨¦cnicos y el distinto valor que aqu¨¦l vino a cobrar en tierra mediterr¨¢nea y en suelo eslavo. Rese?ada la experiencia italiana, me toca ahora hacer referencia a algunos aspectos del futurismo ruso, proponiendo de entrada el contraste que, bajo una misma o parecida entonaci¨®n, resumen los dos testimonios fragmentarios que a seguido se citan.

? ?Adelante —escribe Marinetti, en 1909— los buenos incendiarios de dedos carbonizados! ?Quemad las bibliotecas! ?Desviad el curso de los canales para inundar los s¨®tanos de los museos! Un autom¨®vil de carrera, que parece correr sobre metralla, es m¨¢s bello qu¨¦ la victoria de Samotracia.? Tres a?os despu¨¦s, exclama Maiacovsky, al frente del grupo eslavo: ?La Academia y Pushkin son el m¨¢s incomprensible de los jerogl¨ªficos. ?Lanc¨¦moslos al mar! Libertad vuestras manos, ?oh suicidas!, de la torpe podredumbre de los libros escritos. En vez de fe en el alma inmortal, fe en la velocidad y en el vapor. ?Hay que fusilar a Rafael!?

Ambos fragmentos parecen traducir un mismo sentir; y as¨ª ser¨ªa, de no subyacer a uno y otro una muy distinta ra¨ªz hist¨®rico-pol¨ªtica. Marinetti est¨¢ dando rienda suelta a su utop¨ªa opta en un medio social afable, de buen tono, donde escandalizar llega a ser, a lo sumo, un lujo refinado, y radica el mayor riesgo, seg¨²n propia confesi¨®n, en la voluptuosidad de ser silbado. Maiacovsky, por el contrario, est¨¢ aludiendo a una realidad, contemplada con sus ojos cotidianos, presentida en su misma g¨¦nesis, compartida en su estallido (all¨¢ por el a?o 17) y exaltada en sus versos; una realidad que impone la transmutaci¨®n de los valores.

Asimilaci¨®n y nuevo alcance

Suele destacar el an¨¢lisis comparado la antelaci¨®n del futurismo italiano no ver en el ruso sino una actitud puramente emuladora. No es frecuente, en cambio, subrayar la pronta asimilaci¨®n de la proclama futurista por parte de los artistas eslavos y el distinto alcance que han de cifrar en ella.

El primer viaje de Marinetti a Rusia se produce en 1910 y, antes de que concluya dicho a?o, se ha firmado ya en San Petersburgo el primer grupo futurista, encabezado por Severjanin y Sersenevich, para dar paso, dos a?os despu¨¦s, al de Mosc¨², bajo el impulso de los ya mencionados Burliuk, Klebmikov, Krichenikl y el universal Maiacovsky.

Dij¨¦rase que el Manifiesto de Marinetti, siendo el mismo (gen¨¦rico, teor¨¦tico, dogm¨¢tico, ut¨®pico...), adquiere un significado muy distinto al pronunciarse en lengua eslava y llega a esfumarse su utop¨ªa en la sola referencia a una realidad concreta y a una tierra abonada, como ninguna otra, para asfixiar la ra¨ªz del pasado y cultivar la expectativa del futuro. El primer manifiesto ruso contiene un mismo cariz gen¨¦rico de renuncia al pa-ayer y rabioso aplauso al porvenir, pero el simple cotejo con el italiano viene a distinguirlo por su lac¨®nica brevedad orla atenuaci¨®n del ¨¦nfasis declamatorio y la concisi¨®n de sus propuestas.

La glosa habitual del futurismo insiste en resaltar la vacilante ingenuidad con que David Burliuk imita las composiciones de los artistas milaneses, omitiendo, de paso, las condiciones de lucha y agitaci¨®n pol¨ªtica en que se desenvuelve la labor del viejo maestro y la actividad de su alumno, el joven Maiacovsky, merecedor, por rebelde, de verse expulsado de la Escuela de Bellas Artes, al arbitrio del pr¨ªncipe Lvov, su director. Se halla el futurismo ruso en mantillas, y ya puede observarse su particular orientaci¨®n, sumamente adecuada a la realidad que, d¨ªa a d¨ªa, viene anunci¨¢ndose en el horizonte de Mosc¨² y San Petersburgo.

Imposible ser¨ªa, de otro modo, explicar cumplidamente la afluencia masiva a la Primera Exposici¨®n Conjunta, de 1911, en que la sola menci¨®n de los expositores (Larionov, Gontcharova, Malevich, Tatlin, Kulbin, Falk, Kandinsky...) ahorra elogios. Tampoco hab¨ªa de ser f¨¢cil entender, de otro suerte, la s¨²bita aparici¨®n de los manifiestos t¨¦cnicos, cuyo influjo resulta hoy decisivo en la cuenta del arte con tempor¨¢neo: Larionov da a la luz el Manifiesto del Rayonismo en 1913; Tatlin, su disc¨ªpulo, divulga, poco despu¨¦s, el del Constructivismo, y en 1915 aparece el del Suprematismo, debido a la pluma de Casimiro Malevich.

Expuesto hasta aqu¨ª, sin llegar siquiera al esquema, el n¨²cleo vital del futurismo ruso y apuntada la particular orientaci¨®n que los artistas eslavos imprimen al entendimiento de lo moderno, se exige ahora hacer menci¨®n del precedente hist¨®rico, para luego resumir lo acaecido tras la Revoluci¨®n del 17. Sin contar con una ascendencia pr¨®xima (cual pudo serlo para los italianos la decadencia decimon¨®nica, frente al esplendor cl¨¢sico o renacentista), no parece sino que el pueblo ruso hubiera reservado en la tradici¨®n m¨¢s remota todo el caudal energ¨¦tico que hab¨ªa de desplegar en los d¨ªas agitados del Futurismo y la Revoluci¨®n.

A la b¨²squeda de un precedente

Tendr¨ªamos que remontarnos a la pintura bizantina y postbizantina para dar con algo semejante a un verdadero precedente hist¨®rico. Y no se crea desmesurada la afirmaci¨®n cuando Pevsner, Malevich y Kandinsky han confesado, sin eufemismos, que su pintura est¨¢ voluntariamente inspirada en la de los iconos, ni se juzgue descabellada o ingenua la terrible invectiva de los primeros futuristas contra Pushkin y los cl¨¢sicos, Tolstoi entre ellos, pese a haber muerto aqu¨¦l en el siglo pasado y haber premonizado ¨¦ste no pocas de las intenciones renovadoras. ?Ten¨ªan acaso otro arte y otra literatura que afrontar en el ayer, como forma de caducidad? Entre 1889 y 1904 se da en Rusia un fen¨®meno, digamos, prefuturista: el estupor que en los modos de frivolidad aristocr¨¢tica o costumbre burguesa produjo el paso desenfadado, radicalmente moderno, de Diaguilev y su Grupo del Arte. Con un ojo en la realidad de su pa¨ªs y el otro en la evoluci¨®n del pensamiento y el arte europeo, ven¨ªan dando a conocer Diaguilev, a trav¨¦s de su ballet integral, la m¨²sica de Los Cinco, fomentando la primera exposici¨®n de los impresionistas en Mosc¨², seguida de las de Bonnard, Denis, Matisse?y, m¨¢s tarde, la de Picasso, para cerrar el ciclo con la muestra de un genuino promotor de la vanguardia: Kandinsky.

Tambi¨¦n pueden constituir un precedente pr¨®ximo los artistas viajeros (Pevner, Gabo, Kandinsky, Puni, Tatlin?), que, sin perder la vinculaci¨®n a la problem¨¢tica de su pa¨ªs (la acci¨®n revolucionaria m¨¢s eficaz act¨²a desde el exilio, y en el exilio se halla el padre de la Revoluci¨®n), se integran en la vanguardia europea de las grandes ciudades e influyen en ella con acento m¨¢s audaz que los futuristas italianos. Habl¨¢bamos antes del futurismo nacido en Rusia por influjo de Marinetti, no de estos adelantados, poco necesitados de influencia renovadora, por haber constituido ellos uno de los frentes m¨¢s aguerridos del proceso vanguardista.

Ha estallado la Revoluci¨®n del 17 y todos los artistas rusos, sin excepci¨®n, se incorporan a ella (no al risue?o, aunque tr¨¢gico, batall¨®n ciclista de Marinetti) y en ella descubren el norte de su actitud progresista, de su futurismo, la gran ocasi¨®n para poner a prueba su postulados y abrir la luminosa ventana del porvenir. Este es el punto crucial a la hora de establecer la s¨ªntesis Futurismo—Revoluci¨®n, sin que a nadie le sea dado negar que todos los pregones futuristas, todo el frenes¨ª de la vanguardia y repudio de un pasado decadente, manifestados en torno a 1909, hallaban la realidad m¨¢s adecuada en el estallido del 17.

Futurismo y Revoluci¨®n

No se trata aqu¨ª de valorar la Revoluci¨®n rusa desde ning¨²n ¨¢ngulo que exceda la pura historicidad, y, a trav¨¦s de ella, se nos muestra como v¨¦rtice real de las otras y tambi¨¦n como fuerza perdurable, cuyas consecuencias condicionan nuestro presente. Hall¨® el artista ruso en la Revoluci¨®n una realidad acorde con el sentido innovador de sus creaciones, y en ellas encontr¨® la Revoluci¨®n el veh¨ªculo ideal para el c¨¢ntico de su ejecutoria. Italianos y rusos glorifican la velocidad, el maquinismo... mas lo que para aqu¨¦l los es utop¨ªa de inveros¨ªmil realizaci¨®n, es para ¨¦stos realidad palpable, c¨²mulo de cosas y actividades.

Se me dir¨¢ que trato de englobar en el t¨¦rmino futurismo todas las manifestaciones del arte ruso de aquel tiempo, en tanto en la referencia de id¨¦ntico fen¨®meno al arte italiano restring¨ªa extensi¨®n a un determinado grupo. No se habla aqu¨ª de estil¨ªstica (homog¨¦nea, por lo dem¨¢s, en la panor¨¢mica de la creaci¨®n eslava), sino de explosi¨®n innovadora y renovadora, un¨¢nimemente progresista, en un pa¨ªs exento, pr¨¢cticamente, de todo precedente hist¨®rico. ?Qu¨¦ otra voz exprimir¨ªa mejor este s¨²bito amanecer y esta puntual integraci¨®n a un porvenir en marcha que la exacta pronunciaci¨®n, en su debido tiempo y lugar, del Futurismo?

Lo acaecido tras la Revoluci¨®n del 17 constituye el v¨¦rtice de la controversia. Apagado el ¨²ltimo grito victorioso, Rusia atraviesa una honda crisis econ¨®mica, harto explicable, y a su tenor los criterios se dividen, firme a¨²n la conciencia progresista hasta la muerte de Lenin. Mientras unos (Tatlin, Maiacovsky...) reniegan de todo arte desprovisto de consecuencia pr¨¢ctica e inmediata (? ?Muera el futurismo!?, proclama Maiacovsky ante ciertos modales estetizantes), abogan otros (Malevich, Pevsner, Gabo...) por un arte independiente. anticipando la diversa y contradictoria acepci¨®n revolucionaria de vanguardias posteriores.

Tras la administraci¨®n liberal de Lunacharskv, se agravar¨¢ el problema con la imposici¨®n oficial de unos programas antag¨®nicos a los concebidos y realizados por los primeros y m¨¢s genuinos vanguardistas. La consecuencia ser¨¢ el ¨¦xodo masivo de los artistas eslavos, con la excepci¨®n de algunos (?qu¨¦ fue de Malevich?) y la duda de otros (Lissitzkv regresa a Mosc¨² en 1928) en torno al nuevo destino de la Revoluci¨®n. Y la mayor de las contradicciones habr¨¢ de plasmarse en el imperativo del realismo socialista, que no tardar¨¢ en convertir en estampas publicitarias (o de calendario) tantos y tantos afanes innovadores y renovadores.

La diferencia capital, ci?¨¦ndose al plano de la obra, entre los futuristas italianos y los rusos bien puede hallarse en la pr¨¢ctica impenitente de la figuraci¨®n, por parte de los primeros (hecha parcial excepci¨®n de Balla), mientras los otros se daban a la creaci¨®n (ellos lo sacaron de la nada) de un arte plenamente abstracto. Y es la verdad que toda la ret¨®rica de los manifiestos italianos y el fondo literario de su aventura s¨®lo pod¨ªan expresarse a trav¨¦s de un arte figurativo, en tanto la creaci¨®n de los futuristas rusos atend¨ªa a una panor¨¢mica mucho m¨¢s amplia, alma y acicate de muchas de las actuales corrientes abstraccionistas.