La estructura coherente de Francis Bacon

Todos los cr¨ªticos que han estudiado a Bacon han mencionado sus relaciones con la literatura. Los nombres de Joyee, Kafka, Eniot, Arthaud, Camus, Sartre, Biani o Beckett han sido citados a su prop¨®sito. El paralelo es indudable. Ahora bien se trata s¨®lo de un paralelismo sincr¨®nico de una afinidad de ¨¦poca, pues su obra no funciona con los mismos mecanismos, es decir que no acude a los medios descriptivos y narrativos, rehuyendo incluso los s¨ªmbolos que puedan conducir a una escritura de car¨¢cter referencial a ideaso conceptos de uso intelectual.

Su discurso no es literario, de alusiones y elipses, con contenidos anecd¨®ticos o nociones abstractas. Bacon es un pintor que visualiza el -mundo que le obsesiona y rodea. De ah¨ª que la afirmaci¨®n de Argan, de que Bacon, como todos los pintores ingleses, desde Hogarth en adelante, puede vincularse a lo literario, deba matizarse y no pueda s¨®lo considerarse su pintura como un producto ?moral de convulsa literatura pict¨®rica?. Aunque si es bien cierto que su pintura representa una ira sorda contra la ?hipocres¨ªa victoriana? y la sociedad en general, en t¨¦rminos generales ligada a la visi¨®n de los escritores contempor¨¢neos antes citados, no es menos cierto que Bacon se expresa siempre por medios puramente pict¨®ricos. Precisamente su gran valor es el haber sido el primer pintor de su ¨¦poca que, en un momento en el que dominaba totalmente la abstracci¨®n, se enfrent¨® con el lenguaje tradicional, asumiendo su continuidad, reivivific¨¢ndolo para llevar a cabo parad¨®jicamente la labor destructora de unos valores hasta entonces considerados inviolables y sagrados, bajo cuyos oropeles se ocultaba la realidad m¨¢s fea e inconfesable. Bacon, en vez de utilizar el ?gran arte? como medio de escamotear, lo emple¨® para desenmascarar esa realidad, antes manipulada por los filisteos o simplemente desechada por no considerarse bella.Realidad unitariamente captada

Un hecho esencial en la pintura de Bacon es el haber guardado la pintura al ¨®leo, cuando el arte de vanguardia experimentaba otros medios y materiales pict¨®ricos. Tambi¨¦n el aceptar, desde un principio, la figuraci¨®n y el espacio tal como se ven¨ªa usando. desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX. Ello ha producido m¨¢s de una confusi¨®n en torno a su obra. Ahora bien, ello no implica que su pintura sea la de un acad¨¦mico o u n anticuado, aunque su pintura al ¨®leo, por su brillantez y fluidez haya sido pocas veces igualada en el pasado, lo que le confiere una autoridad casi hist¨®rica. En segundo lugar su obra no resulta comprensible, ni con ella se puede sentar doctrina en tanto que factora de la llamada nueva figuraci¨®n, que igual en Europa como en Espa?a pretendi¨® desde un primer momento apoyarse en su ejemplo. Frente a la fragmentaci¨®n anal¨ªtica, de abstractos elementos inconexos con los que se pretend¨ªa reconstituir el cuerpo humano, antes adrede desarticulado, para luego jugar con una estilizaci¨®n m¨¢s o menos reconocible, Bacon opuso siempre una obra en la que la realidad est¨¢ captada unitariamente, sin ambages ni recursos indirectos. Su obra tiene la abrupta corporeidad de lo rotundo. Sus figuras de miembros enlazados, densas y apretadas, son estructuras coherentes, recortadas en un espacio, ,cuyo ¨¢mbito es real en su virtualidad. Bacon, al cual horroriza todo lo ilustrativo, no es un creador de figurines o fantoches m¨¢s o menos agraciados o graciosos. Tampoco tremendos como caricaturas o esperpentos. Su obra no es expresionista, en el sentido vulgar de la palabra. Al rehusar la descripci¨®n, se queda con los ¨²nicos elementos esenciales para registrar o documentar la realidad. Se dir¨ªa que es un notario que levanta un acta. De ah¨ª que al final su obra no sea m¨¢s que un tomar la pintura como acto. En ello se aproxima a los pintores del informalismo. Al igual que sus coet¨¢neos de la action Painting su obra es una ofensa, una agresi¨®n a la Academia, al buen gusto y la belleza, tal como se hab¨ªa entendido con anterioridad. Su manera de pintar, su lucha nerviosa con la tela es contraria a la elaboraci¨®n meticulosa, por fragmentos de los artistas cuya mente opera con recetas. Bacon es un pintor de formas y situaciones vividas intensamente. Su pintura es un acto nervioso, un hecho fisiol¨®gico ineluctable.

"Pintar como Vel¨¢zquez..."

Muy importante es, pues, se?alar su dependencia con una t¨¦cnica pict¨®rica que le permite pinceladas amplias y grandes, emborronar o acariciar la tela, ara?ar y rascar el color, y, en supremo gesto de depredaci¨®n, borrarlo sin nunca poder llegar a eliminar su huella. Bacon, que maneja el color suntuosamente, con toques opulentos de matices sutiles y ¨¢speras disonancias, con tonos brillantes u opacos, con su cromatismo exaltado alcanza un frenes¨ª ¨®ptico, altura s¨®lo comparada a la de los grandes pintores de la historia del arte. El color en sus manos se convierte, como en Van Gogh, en sonoro. En la pintura contempor¨¢nea son muy pocos los que llegan a una pigmentaci¨®n tan subida y personal. Pero Bacon sabe que su obra es moderna y que, igual usando tintas planas, el color esparcido o chorreante, tiene que obligarse a crear nuevas relaciones pict¨®ricas. As¨ª no es extra?o que su deseo sea el de ?pintar como Vel¨¢zquez, pero con una *materia pict¨®rica que fuese semejante a una piel de hipop¨®tamo?. Su pasi¨®n por las fotograf¨ªas y, sobre todo, su utilizaci¨®n de los famosos libros de EdwardJames Muggeridge (Muybridge) The Human Figure in Motion y Animals in Motiun, son reveladoras de su curiosidad por conocer a fondo al hombre en su cuerpo y acci¨®n. Su obsesi¨®n por la boca abierta, con la baba en los labios, la lengua y los dientes le dominar¨¢ hasta tal punto que lleg¨® a comprar un libro sobre las enfermedades bucales. Su transposici¨®n a la pintura de la boca abierta de la nurse en la pel¨ªcula El acorazado Potemkine, de Eisenstein, acaba por convertirse en una especie de emblema doloroso, en una ?O? silenciosa y tr¨¢gica. Pero, sin duda, lo mas original de su obra respecto al pasado reside en sus composiciones con personajes en dif¨ªciles posiciones, con equilibrio dudoso. Sus cuerpos anudados, de anatom¨ªa apretada y deformada, por su postura, fuera de eje, se presentan aisladas, en choque con la banalidad de la decoraci¨®n que les rodea, solitarias en medio de un espacio de cerrados horizontes, entre los muros y ¨¦l suelo, siempre vista en perspectiva curvil¨ªnea.

Violencia y postraci¨®n

La pintura de Bacon rehuye lo pintoresco. Por eso son muy pocos los elementos que necesita para un cuadro. Salvo en determinadas ¨¦pocas, como en 1952 o 1956-57, en las que pinta paisajes, o estos figuran como fondos de sus cuadros, sus pinturas son de figuras, ya re tratos o composiciones con uno o varios personajes, encerrados en espacios interiores, c¨¢maras circulares o habitaciones de cuatro paredes, dentro de las cuales a veces existen cabinas transparentes de cristal como la antibalas en la que se meti¨® a Eichmann durante su proceso. Por regla general est¨¢n sentadas en un sof¨¢, acostadas en una cama o tiradas en el suelo. La mayor parte est¨¢n -en torsi¨®n, ten sas como acr¨®batas, encerradas en la soledad y el mutismo como si estuvieran clavadas o arrojadas a su propia prisi¨®n personal. A¨²n las que luchan cuerpo a cuerpo en el amor camal est¨¢n como solas en su acci¨®n, como incapaces de penetrar en el otro ser. En las que independientes aparecen aisladas hay siempre la violencia o la prostaci¨®n dentro del espacio impersonal y hostil de la sala o pieza en que se encuentran, que tiene un aire de habitaci¨®n de hotel, compartimento de tren, quir¨®fano, cabina de speaker, sala de espera o lugar p¨²blico. Sus habitaciones se repiten a la saciedad con sus muebles de acero, sus divanes, la bombilla sin pantalla, la pera suspendida en el aire y el espejo o ventana que no se sabe si refleja o da a otra ? estancia en la que se encuentra un intruso, el mir¨®n de turno. Al igual que! en los cuadros del Vel¨¢zquez de la primera ¨¦poca, Bacon nos deja en el equ¨ªvoco de esos espacios ambiguos del cuadro en el cuadro, de la ventana o del espejo que refleja la otra cara de la realidad o una realidad contigua o distinta.