Democracia y responsabilidad

Un cierto n¨²mero de gentes de teatro nos hemos encontrado estos d¨ªas en Cuenca en oportunidad de discutir la situaci¨®n actual y el futuro posible de nuestra actividad. La reflexi¨®n, que forma parte, l¨®gicamente, de la continua y natural meditaci¨®n de los oficios, se ha visto definida por la eterna beligerancia de? teatro y, en consecuencia, por la insolente e inevitable aspiraci¨®n a se?alarse unos objetivos m¨¢s ajustados a la vida democr¨¢tica conseguida. Los conversadores han ido perdiendo seguridad y sus encuentros han terminado en un cat¨¢logo de dudas y perplejidades. Las l¨ªneas dominantes de ?lo que se deber¨ªa o querr¨ªa hacer? se pueden inscribir, provisionalmente, en las l¨ªnea! dominadas por las normas teatrales de las propuestas brechtiar¨ªas: an¨¢lisis, distanciaci¨®n, epicidad, antiilusionismo.?Qu¨¦ significa esto?

?Todo hombre tiene una historia que le ayuda a buscarse?, ha dicho Jacques Desuch¨¦. Bertolt Brecht -heredando a Meyerhold, Piscator y Stanislavski- pretend¨ªa ayudar al hombre a asumir su propio destino. Fue, por ello -con Claudel, en otra direcci¨®n- la cumbre l¨²cida, po¨¦tica, esperanzada e inteligente del teatro del siglo XX. Brecht invit¨® a los hombres a comprender, a dialogar, a cantar en medio de la lucha de cada d¨ªa. Enemigo del gesto rom¨¢ntico, de la actitud irracionalista, del misterio, del barroco y del efectismo, Brecht fue un dilucidador, un moderno Voltaire que nos invit¨® a sustituir el ?drama? por la narraci¨®n, rehuyendo la inevitabilidad tr¨¢gica y considerando que el futuro est¨¢ en las manos del hombre.

Parece, pues, la propuesta -una de las propuestas- de mayor validez para nuestro presente (Jes¨²s Aguirre anuncia, al fin, la edici¨®n completa de Brecht en castellano). De acuerdo con sus propios conceptos, el teatro de Brecht, teatro ¨¦pico o dial¨¦ctico contempla al hombre tal como lo encuentra aqu¨ª y ahora, supone que lo desconocemos y afirma que ese hombre act¨²a porrazones objetivas y no por motivos sentimentales. En cuanto a la estructura, los textos de Brecht son discontinuos, carecen de orden lineal y est¨¢n cargados de accidentes que rompen la unidad interna, no hay progresi¨®n aparente de la historia dram¨¢tica, si no razonamiento e informaci¨®n en tomo al conflicto; Brecht pretende, con la pulverizaci¨®n epis¨®dica, sentir la presencia del universo entero. En esas condiciones, como es sabido, la atenci¨®n del espectador no crece como en el teatro ?dram¨¢tico?, sino que permanece sostenida e igual; se intenta que el espectador no viva en lo imaginario, sino en lo real, en frente y no dentro de lo que ve; se aspira a sustituir las vibraciones emocionales cl¨¢sicas del teatro por reflexiones serenas propias de un ser de la era cient¨ªfica. Finalmente: Brecht no aspira a la eternidad, sino a la historicidad, lo que le carga de compromiso pol¨ªtico.

Memoria, voluntad y fantas¨ªa

?Estamos dispuestos a hacer ese teatro? ?Y para qui¨¦n? Las estructuras pol¨ªticas pulveriza das el 15 de junio, ?han derrumbado tambi¨¦n las bases de nuestro edificio teatral? ?Qu¨¦ sucede en nuestra pr¨¢ctica? Crear una acci¨®n continua siendo un acto combinado en que la memoria y la fantas¨ªa, bajo la presi¨®n de la voluntad y de acuerdo con el mundo de las preferencias sentimentales del autor, alumbran un tema, un prop¨®sito, un tono, unas significaciones. Los acontecimientos reveladores de esa acci¨®n son los sucesos que forman la intriga, elementos esenciales de la obra dram¨¢tica porque el teatro est¨¢ fundado siempre sobre expresiones del comportamiento humano y s¨®lo puede contar la historia de unos seres a trav¨¦s de sus voces y actitudes. Por ello, es necesaria la intriga argumental. Pero el impulso creador de la acci¨®n que mueve esa intriga -cuando hay acci¨®n, natural mente, como en S¨®focles, en Shakespeare o en Brecht- es de categor¨ªa mucho m¨¢s prestigiosa.

Brecht, pues. Pero, ?para contar qu¨¦? La capacidad de imaginar hechos libres y ajenos a la l¨®gica racional es un instinto que tiene sus ra¨ªces en la fantas¨ªa. Se llama inspiraci¨®n al acto de seleccionar una imagen de entre las propuestas por la fantas¨ªa y ponerla en relaci¨®n con la voluntad art¨ªstica. Pero en Brecht no s¨®lo participa en el acto creador la fantas¨ªa. La conciencia social, mentora ideal y art¨ªstica del autor, deja pasar imagen tras imagen hasta que retiene ¨¦sta o aqu¨¦lla para su fijaci¨®n y nutrimiento. Esta conciencia no es, de ninguna manera, an¨¢rquica. Est¨¢ gobernada por la voluntad que la sensibiliza y aproxima al mundo de las preferencias, encargado de poner cerco a aquellas im¨¢genes que m¨¢s acordes queden con la personal intenci¨®n creadora. Alois Riegl llam¨® voluntad art¨ªstica a una clara noci¨®n, a una n¨ªtida intenci¨®n de lo que el autor quiere realizar ahora. Esta es la precisi¨®n que permite entender las intenciones de Brecht. La que sirve para comprender sus temas.

Conforme o disconforme con la vida -naturalista o estilista-, todo autor pretende, en la acci¨®n dram¨¢tica, fijar aquellos valores que considera importantes. Estos valores pueden ser bellos, simp¨¢nicos, individualizados -gran parte del realismo nace de esa conformidad- o deformados, temerosos y generalizantes -el terreno en que nacen las formas abstractas-, pero es evidente que, en cualquier caso, aspiran a cristalizar tendencia de eternidad. Los obst¨¢culos t¨¦cnicos y materiales que el teatro encuentra en su camino para expresar claramente su prop¨®sito se refieren al poder, pero no al querer. Pensar una acci¨®n es querer expresarse. Organizar una intriga es poder hacerlo. El personaje nacido para activar o auxiliar a una situaci¨®n dram¨¢tica pertenece a la intriga. El que nace en una situaci¨®n pertenece al tema. Lo que sucede es que la existencia del personaje est¨¢ dada, con vitalidad plena, en cuanto el ser tiene alguna actividad dentro del esquema motor de la acci¨®n. dram¨¢tica.

Memorizar, imaginar, razonar son elementos magistrales de actuaci¨®n conjunta que, apoy¨¢ndose mutuamente, organizan la palpitaci¨®n de donde surge el acto creador. La voluntad selecciona y la raz¨®n relaciona el mundo .de personajes y luces recordados o imaginados. Para que el tema se exprese a trav¨¦s del argumento, para que la acci¨®n se revele a trav¨¦s de la intriga, es necesario que la materia dram¨¢tica se desarrolle controladamente y que la raz¨®n administre los impulsos de la fantas¨ªa. Lo que puede suceder, y sucede a veces, es que la intensidad fabuladora no se transmite al espectador con la energ¨ªa con que la vivi¨® el autor. Querer un personaje no es lograrlo. La acumulaci¨®n de episodios de unaintriga no refuerza poco ni mucho la energ¨ªa y tono vital de sus protagonistas. El largo razonamiento exploratorio de una situaci¨®n dram¨¢tica puede no agregar un solo dato vital a la existencia de los personajes. M¨¢s all¨¢ del punto en que un argumento expresa la intenci¨®n del tema que sostiene, nada puede hacer la intriga por ayudar a la acci¨®n. Los efectos no tienen, en el fondo, ninguna misi¨®n art¨ªstica que cumplir. De un fabricante de intrigas a un creador de acciones hay la misma distancia que de un carpintero a un escultor. Ser¨ªa espantoso que nuestro nuevo teatro buscase sus soluciones en graciosas o virulentas propuestas de intrigas nuevas. Porque la artesan¨ªa teatral puede elaborar sorprendentes intrigas sin llegar a conseguir una sola acci¨®n. La acci¨®n ha de ser creada. El. nuevo teatro tendr¨¢, pues, que ser creado por mucho Brecht que tengamos a mano. Creado.El propio teatro de Brecht, evidentemente, no se esconde m¨¢s que a partir de una acci¨®n. ?Por qu¨¦? Porque su renuncia a las sorpresas, peripecias, enlaces ydesenlaces de una intriga, su desd¨¦n por los mecanismos de la curiosidad espectadora, su desprecio por las alertas y los asombros reducen el papel de la emoci¨®n y lo sustituyen con unas propuestas de participaci¨®n en los actos dram¨¢ticos de orden y sentido bien distinto. El espectador moderno deja de recibir emociones pasivamente para asociarse a la acci¨®n con un ¨ªmpetu que tiene bastante parentesco con la actividad creadora. Cierto que esa actividad la provoca el espect¨¢culo. Que tal vez sin la obra contemplada jam¨¢s llegar¨ªa el espectador a una meditaci¨®n suficiente sobre lo que se le propone. El hombre contempor¨¢neo necesita ser sacudido con mucha fuerza para que se activen sus potencias desmoralizadas en la intimidad. Mas cuando ello se produce a fondo, el gesto del espectador que descubre una acci¨®n y en ella se recrea es complementario del gesto del autor, del gesto del director y del gesto de la actriz o el actor, y traduce el m¨¢s importante de los fen¨®menos dram¨¢ticos: la indagaci¨®n de las dignificaciones residentes en un personaje. Cuando la pereza del espectador teatral que contempla una intriga y se deja mecer por sus vaivenes se sustituye por un estado de apertura hacia las formas sociales imbricadas en la vida y hacia su afinidad con el mundo real, ese espectador ha percibido el tema, ha descubierto la acci¨®n, ha participado voluntariamente en un fen¨®meno de rango intelectual, ha meditado.

Un teatro de la responsabilidad

Este fen¨®meno es estimulante y debe ser el pilar maestro de nuestra futura actividad teatral. Cualquier intriga debe llevarnos a reflexionar sobre el valor real de una acci¨®n. S¨®lo por ella se alcanza ese gran momento dram¨¢tico en que confluyen, son s¨²bita simpat¨ªa, la personalidad total del espectador y la personalidad ¨ªntegra de los creadores del espect¨¢culo. Tales personalidades se presentan normalmente como expresiones aut¨¦nticas de una coordinaci¨®n espiritual de las varias tendencias e impulsos que conviven en el interior de un ser humano. La voluntad que las engloba bajo una cierta convicci¨®n permite que sobre ellas repercutan las emociones que la vida -en este caso, el teatro- arroja sobre nosotros. Sin ese alojamiento que damos en nuestra persona a las ideas, impresiones e im¨¢genes del exterior, nos ser¨ªa imposible tomar conciencia de nuestro yo. Ahora bien, esa relaci¨®n del espect¨¢culo con el espectador, esa ¨®smosis afectuosa, s¨®lo pueden lograrse de ser a ser, de yo a yo, de personalidad a personalidad.

Si los autores no integran objetivamente su personalidad en el tema propuesto, si no es.verdad que el estilo es el hombre, si la acci¨®n dram¨¢tica no est¨¢ cargada con todos los matices personales del autor y los int¨¦rpretes, ?c¨®mo se provocar¨ªa y establecer¨ªa la suficiente solidaridad entre unos y otros? Las vivencias y tensiones del espect¨¢culo, su meditaci¨®n, su alegr¨ªa, sus dolores y sus pasiones enriquecen violentamente a todos y se expresan en cualquiera de los gestos creadores. La libertad de invenci¨®n, la sincera defensa de la originalidad, la conquista de unyo libre de prejuicios e influencias ajenas, conforman el calibre de la acci¨®n dram¨¢tica. Pero esas formas no alcanzan validez completa sin el espejo del espectador.

Comunicar es, en el fondo, influir. Sin la esperanza de ser visto y o¨ªdo, ning¨²n espect¨¢culo se montar¨ªa. El di¨¢logo, por inconcreto que sea con el espectador, es una rigurosa necesidad del drama. Es posible que este di¨¢logo parezca interrumpido cuando un brusco cambio de las actitudes art¨ªsticas genera obras que se salen del angosto camino de las rutinas formales. Ser¨¢ defecto del espectador. La estabilidad del yo que contempla es superior a la del yo que crea. Es natural que la fruici¨®n de descubrir un tema dram¨¢tico deba pagarse con un cierto esfuerzo de la inteligencia. El trabajo mental que supone identificar esa acci¨®n dram¨¢tica, el acto de simpatizar con ella o rechazarla, el movimiento de tantos datos objetivos y subjetivos -asociaciones de ideas, deseos, automatismos, memorias y creencias- acumulados y movilizados para asociar al espectador con el pensamiento de un espect¨¢culo son elementos que se estimulan y ejercitan solamente a trav¨¦s de la acci¨®n. La meta final de nuestra presencia en el teatro es intuir y asimilar el tema propuesto. Seguir una acci¨®n. Dicho en t¨¦rminos contundentes: asumir una responsabilidad. Despu¨¦s de dar tantas vueltas todo puede reducirse a eso necesitamos un teatro responsable.