Esplendor y decadencia de una tragicomedia

La carrera autoral de Alfonso Paso, desde el estreno de Un tic-tac de reloj, el 31 de enero de 1946, hasta el de En pelota viva, para un caf¨¦-teatro madrile?o, es larga y ha conocido diversos niveles tanto si nos atenemos al valor de las obras como al prestigio del autor y a su misma imagen ideol¨®gica. Es, por lo dem¨¢s, una carrera que tiene, al margen de cualquier consideraci¨®n literaria, un gran inter¨¦s sociol¨®gico, por cuanto refleja -a trav¨¦s del ?ascenso? y ?ca¨ªda? del autor- el proceso sufrido por nuestra peque?a burgues¨ªa a lo largo de m¨¢s de un cuarto de siglo.Recordemos que Alfonso Paso form¨® parte de Arte Nuevo, grupo renovador y fundamental del teatro madrile?o de la segunda mitad de los a?os cuarenta. En el ¨¢mbito de ese movimiento -que cont¨® tambi¨¦n con Alfonso Sastre- estren¨® diversas piezas en un solo acto que se caracterizaban por plantear, dentro de su levedad, situaciones y tratamientos ins¨®litos, propios de un autor que no parec¨ªa dispuesto a seguir los caminos trillados. Estren¨® luego con el TEU, y su segunda obra larga, Una bomba llamada Abelardo, la mont¨® el Teatro Popular Universitario (6 de mayo de 1953), compa?¨ªa que ha quedado en la historia del teatro espa?ol de aquellos a?os por los estrenos de Escuadra hacia la muerte, Tres sombreros de copa y la obra de Paso. Del 49 y 50 son tambi¨¦n varias puestas en escena de Alfonso Paso, entre las que merecen recodarse cuatro piezas breves de Williams; El segador, de Azor¨ªn, y Ligaz¨®n, de Valle Incl¨¢n.

Este era el Paso que yo conoc¨ª. Un Paso que si reivindicaba la ?tradici¨®n c¨®mica? encarnada un d¨ªa por su padre, Antonio Paso, se entusiasmaba hablando de Priestley, defend¨ªa el humor de Jardiel y estaba al tanto del teatro moderno. Un Paso lleno de curiosidad que form¨® parte, sin que sorprendiera a nadie, del primer consejo de redacci¨®n de la revista Primer Acto...

Pero Alfonso Paso ten¨ªa un problema que, a mi modo de ver, acab¨® siendo primordial y dominante: necesitaba el ¨¦xito a toda costa, sent¨ªa que, de no producirse, su misma condici¨®n de ?hombre de teatro? estaba en entredicho. Inmerso en una familia teatral, Alfonso pensaba que era preciso ?ganarle la batalla? al p¨²blico, estrenar y ser aclamado, aparecer diariamente en los peri¨®dicos, ver sus obras disputadas entre las compa?¨ªas, para que as¨ª su papel de ?autor? resultara real e incuestionable.

Para el joven Alfonso Paso la opini¨®n que el p¨²blico teatral espa?ol de su ¨¦poca le merece no es m¨¢s halag¨¹e?a. En uno de sus art¨ªculos de Primer Acto escribe: ?Hay piezas compuestas con el prop¨®sito de halagar el gusto m¨¢s reprochable. Es cierto. Pero no tanto como creemos. ?Qui¨¦n retarda este proceso evolutivo, l¨®gico? ?Qui¨¦n es el mayor culpable de este retraso? Sin ninguna duda, el p¨²blico, hablando en t¨¦rminos generales, es decir, el terreno que el autor pisa. P¨²blico, en su mayor¨ªa, despreocupado, a quien le escuece la verdad. P¨²blico formado, tambi¨¦n en su mayor¨ªa, por mujeres, a las que interesan mucho m¨¢s las desventuras de una casada infeliz que cualquier otro problema denso y real... Si a la clase media se mezcla una clase advenediza, compuesta por gentes sin escr¨²pulos, enriquecida en el negocio y educada en le m¨¢s puro y negro de los ego¨ªsmos, el cataclismo es seguro. Tal, a mi entender, ha sucedido en Espa?a, donde, no lo olvidemos, es por tradici¨®n el p¨²blico el que hace al autor y no, como en Inglaterra o Francia, el autor quien hace al p¨²blico.?

Con m¨¢s rigor todav¨ªa que en el caso de Benavente tambi¨¦n la autocr¨ªtica del futuro estaba hecha. Y, naturalmente, la justificaci¨®n.

En un principio -Veneno para mi marido (30-12-53), M¨®nica (28-9-56), Cuarenta y ocho horas de felicidad (25-10-56)- Alfonso pens¨® que podr¨ªa ser ?fiel a s¨ª mismo? desde dentro de la fortaleza conquistada. Ese es, en definitiva, el falso sue?o de tantas componendas. Se trata de encontrar un lenguaje equ¨ªvoco que divierta a unos y haga pensar a otros, que parezca s¨®lo imaginativo e ingenioso al p¨²blico conservador y que contenga, sin embargo, otro sentido. Equivocidas ¨¦sta qu¨¦, si cabe plantear coyunturalmente en circunstancias excepcionales e insuperables -buena parte de nuestro teatro de la izquierda hubo de acogerse a esos dos niveles de lectura para intentar sortear los obst¨¢culos de censura-, resalta insostenible a corto plazo cuando responde a un c¨¢lculo interesado y voluntario. En ¨²ltima instancia, Alfonso Paso sorte¨® el problema con sus primeras comedias de ¨¦xito, que a todo el mundo le parecieron escritas con gracia teatral y un civilizado tono humor¨ªstico. Pero al llegar a Lo siento, se?or Garcia (8-2-57), las cosas se le complicaron y fue muy evidente que a los defensores del Paso m¨¢s joven les gustaba justamente aquello que irritaba a sus nuevos admiradores. El problema fue a¨²n m¨¢s grave en su estreno siguiente: Los pobrecitos, en el Mar¨ªa Guerrero, la noche del 29 de marzo de 1957. Y de nuevo se produjo una significativa discrepancia en el juicio. Mientras muchos la declar¨¢bamos la mejor obra de Alfonso Paso -viendo en ella una raz¨®n para seguir confiando en el autor y para recordar los m¨¦ritos juveniles de Claudio de la Torre, el director de teatro-, otros la menospreciaban, aunque en ello no dejara de reflejarse un choque ideol¨®gico. Los pobrecitos conten¨ªa una visi¨®n m¨¢s bien amarga de la sociedad espa?ola -?tiempos aquellos en que el simple hecho de sacar a escena gentes humildes sin ¨¢nimo de que nos hicieran re¨ªr ya parec¨ªa subversivo!-, era una tragicomedia antes que una comedia, y la misma Administraci¨®n, en una ¨¦poca en que procuraba mantener una imagen de ¨¦xito en los teatros nacionales, retir¨® la obra con cierta celeridad. El repliegue posterior de Alfonso Paso es ya evidente. El equ¨ªvoco es cada vez m¨¢s imposible. Y su voluntad de ¨¦xito, la necesidad de acuerdo con ese p¨²blico de la ¨¦poca, definido por ¨¦l con tanta dureza, gu¨ªa m¨¢s y m¨¢s su trayectoria. Catalina no es formal, es un intento, m¨¢s o menos consciente, de justificaci¨®n. En el personaje de la emperatriz de Rusia, casada con un imb¨¦cil por raz¨®n de Estado, expresa Alfonso Paso su propio problema. Tambi¨¦n el, para ser autor, ha tenido que casarse con el p¨²blico, y tambi¨¦n ¨¦l, como Catalina, acepta la situaci¨®n por pura estrategia e intenta no sucumbir en ella.

Tras su nueva incursi¨®n en el humor negro, Paso encuentra en Juicio contra un sinverg¨¹enza (26-9-58) quiz¨¢ la ¨²ltima oportunidad de conciliar a sus dos publicos. La obra es una requisitoria contra la corrupci¨®n de ciertos personajes de las clases altas; s¨®loque el caso elegido resulta, por sumisma excepcionalidad y el modo de presentarlo, una exculpaci¨®n para quienes, en parecidas circunstancias sociales, act¨²en deforma regular. El problema deja de ser de clases para ser de individuos, aunque -y ese ser¨ªa el talento estrat¨¦gico del autor- al centrarse en un millonario halague tanto a la clase media como a las clases populares, como a cualquier financiero que no sea un siverg¨¹enza. No hay novedad, do?a Adela (abril del 59) volvi¨® a situar a Alfonso Paso ante un dilema que, a mi modo de ver, zanj¨® definitivamente con la pol¨¦mica que sigui¨® al estreno de La boda de la chica, el 8 de enero de 1960. Aparec¨ªa en esta tragicomedia la humillante relaci¨®n de clases, cosa que, naturalmente, result¨® desagradable para un sector de la cr¨ªtica y para todo el p¨²blico conservador. Ante la desesperaci¨®n de quienes hab¨ªamos defendido la obra, Alfonso Paso, dispuesto a congraciarse definitivamente con ese p¨²blico y esa cr¨ªtica, escribi¨®: ?"La boda de la chica" no entra?a ninguna protesta no se?ala ning¨²n defecto social: no va m¨¢s all¨¢ de su propio plano, no suscita ulteriores consideraciones. Est¨¢ ah¨ª, quieta, extendida, perfectamente clara. Y lo que dice lo dice de modo tan di¨¢fano, que se necesita estar muy deformado para no entenderlo. Si ante "La boda de la chica" nos hacemos terribles preguntas, debo advertir a ustedes que igual nos las podemos hacer ante miles de cosas. No es el objeto quien nos obliga a meditar, en este caso, sino algo interior, en nuestra conciencia, que "La boda de la chica" pone en marcha sin pretenderlo.? ?No es tremendo que un autor se disculpe de que ante su obra el p¨²blico espa?ol se haga ?terribles preguntas??

A partir de ah¨ª, los restos de ambig¨¹edad se resuelven claramente en un solo sentido. Un cr¨ªtico como Alfredo Marquer¨ªe, que le hab¨ªa atacado en ¨¦pocas anteriores, se convierte en su m¨¢ximo apologista. Se le llega a comparar seriamente con Lope de Vega, y Paso dedica una obra, El mejor mozo de Espa?a, a demostrarlo. Durante varias temporadas -exactamente hasta la vuelta de Casona, que fue quien le desbanc¨®- sus obras ocupan simult¨¢neamente varios escenarios madrile?os. Es ya el ?autor de gran ¨¦xito?, que quiso ser. Y no se conforma con divertir al p¨²blico, tal como apuntaba la herencia familiar -y en cuya vertiente ha dejado Paso varias ingeniosas comedias-, sino que va sermone¨¢ndole m¨¢s y m¨¢s, exponiendo las respuestas ideol¨®gicas que ese p¨²blico necesita ante el deterioro de las instituciones y la presencia de nuevos conflictos. Luego, en un proceso ciertamente r¨¢pido, Alfonso Paso se eclipsa. Primero intenta los grandes reportajes y entrevistas. Luego se pierde un poco en comentarios vidriosos que no hacen sino certificar su definitiva adscripci¨®n a ese campo social e ideol¨®gico adonde fue un d¨ªa en busca del ¨¦xito.

No es ¨¦sta la ocasi¨®n de asomarse al contenido de ese centenar largo de comedias y a esos incontables art¨ªculos que cubren el explendor y decadencia de Alfonso Paso. Yo quer¨ªa referirme a su primera etapa, a aquella en que, pudiendo ser otro autor y estando lleno de talento, vino a caer en la expresi¨®n teatral de ese p¨²blico que ¨¦l despreciaba, pero al que ten¨ªa que servir.

Esa ha sido su tragicomedia de autor. Hoy le sobreviven la media docena de obras que menos complacieron a ese p¨²blico que, como ¨¦l escribi¨® una vez, es el ?que hace? aqu¨ª a los dramaturgos de ¨¦xito y de un modo profundo, acab¨® ?haci¨¦ndole a ¨¦l?.