"Chardin" , en el umbral del modernismo

A menudo la historia, olvidando por un instante su despiadado empe?o, condesciende en otorgar beneficios a sus muertos. Vanidades de la posteridad, m¨¢s habr¨¢n de servir estos dones a las generaciones que el afortunado no pudo ya conocer. As¨ª Chardin padecer¨ªa los rigores de una jerarqu¨ªa de g¨¦neros, por otra parte perfectamente asumida como c¨®digo de valores por el pintor, que lo condenaba a una baja cotizaci¨®n en dicha escala. No sabr¨ªa, con todo, resignarse. Pero, iron¨ªa del tiempo. Matisse y C¨¦zanne, siguiendo quiz¨¢ aquel temprano consejo de Diderot, afilaron sus garras en copias de esa Raie, que valiera a Chardin un puesto en la academia, para acabar por hacer, de bodegones y escenas sin historia, los pilares de la pintura moderna.Podremos preguntarnos as¨ª si nos es licito hablar de ?modernidad precoz? en el caso de Chardin. Por h¨¢bilmente que urdi¨¦ramos la paradoja, no dejar¨ªamos de caer en desprop¨®sito. Chardin es, con todas las excelencias de su cocina pict¨®rica, un artista tipo de la Francia del XVIII, broche final, como apunta Pierre Rosemberg, de un mundo que muere con la revoluci¨®n. Si muchos de sus intereses habr¨¢n, a la postre, de coincidir con los de la modernidad, menos tiene ello que ver con los prop¨®sitos del pintor que con las determinantes de su situaci¨®n dentro del panorama de la pintura del siglo.

Relegado de los grandes g¨¦neros religiosos e hist¨®ricos, Chardin, ambicioso al cabo, optar¨¢, no pudiendo ?contar?, por aprender a ?ver? m¨¢s all¨¢ de las convenciones acad¨¦micas de su tiempo. No en vano habr¨ªa de ser redescubierto en la segunda mitad del siglo XIX, cuando esa traducci¨®n de los mecanismos de la visi¨®n a los modos de la pintura acabar¨ªa por centrar los intereses de las vanguardias art¨ªsticas. Con todo, los triunfos p¨®stumos del pintor juegan siempre en nuestro beneficio. Proust, cuyo amor por Chardin nos resultar¨ªa evidente aun cuando no nos hubiese dejado testimonio alguno, apunta c¨®mo el pintor, inconscientemente, puede habernos legado aquello que jam¨¢s sospechara. Tal es el privilegio de la reelectura y su mejor ocasi¨®n, esa primera exposici¨®n exhaustiva que, con motivo del bicentenario de la muerte, se nos ofrece en el ?Grand Palais? parisiense.

As¨ª, pues, abandonando sus infructuosos anhelos por la gran pintura de historia, Chardin hizo, a la postre, un cambio venturoso. En la idea de aquello de que ?el tiempo es el espacio de la historia?, troca el pintor ese tiempo por el espacio. La luz ba?a en ¨¦l a objetos y personajes, recreando una atm¨®sfera que semeja como si el tiempo se hallara all¨ª en suspenso. Demoris nos habla de esa constante ausencia de movimiento, de ese tiempo muerto que parece hacerse m¨¢s concreto en la serie de cuadros dedicados al juego (con la salvedad, quiz¨¢, de Les osselets). Ya de por s¨ª, el tiempo del juego ser¨ªa un tiempo ajeno al de la cotidianidad y su pr¨¢ctica presupone una distracci¨®n respecto a las pr¨¢cticas del mundo. Pero en los lienzos de Chardin la inmovilidad queda acentuada por el personaje absorto ante la danza de una peonza o, lo que resulta m¨¢s revelador para Demoris, el fr¨¢gil equilibrio de un castillo de naipes (expresi¨®n ¨¦sta, de un tiempo detenido que August Leopold Egg retomar¨¢ en forma m¨¢s literal para su Past and present n? 1). El tema de los ni?os jugando es, por supuesto, anterior a Chardin, y constituye generalmente un ciclo de alegor¨ªas morales sobre aquello de la vanidad humana y la fragilidad de sus construcciones. Pero pienso que en el caso de Chardin y, aunque s¨®lo sea en la esfera de las intenciones inconscientes aludida por Proust, cabe una interpretaci¨®n m¨¢s arriesgada que iluminar¨ªa el conjunto de la obra del pintor. El juego ser¨ªa all¨ª un sistema de convenciones semejantes al artificio mismo de la pintura, y el jugador absorto, una invitaci¨®n a esa mirada, a esa contemplaci¨®n que centraba los intereses pict¨®ricos de Chardin. M¨¢s all¨¢, esa mirada quedaba referida a los objetos reales, pero sabemos que el pintor invert¨ªa largo tiempo en la composici¨®n de sus modelos para ?naturalezas muertas?. As¨ª, ese modelo natural resulta siempre de una construcci¨®n mental previa y, en definitiva, artificio que Chardin propone, tambi¨¦n, a la contemplaci¨®n.