Conversaci¨®n con Fernando Ler¨ªn

Antes de ir a verle repasaba mentalmente los datos biogr¨¢ficos que, por primera vez, pod¨ªa ordenar coherentemente. Barcelona, 1929. Cambiar el trabajo en la f¨¢brica por la pintura. La aventura informalista a principios de los cincuenta. Par¨ªs desde el 56. El intento ?nuagista? en contra del informalismo gestual. Silencio desde el 64 hasta el 68. La tentaci¨®n de Nueva York a finales del 69. Vuelta a Espa?a en el 73... Pero hac¨ªa un magn¨ªfico d¨ªa de sol y el parque del Retiro luc¨ªa espl¨¦ndido en el primer d¨ªa verdaderamente primaveral del a?o. ?Qu¨¦ delicia! Los datos biogr¨¢ficos volv¨ªan a esfumarse entre los ¨¢rboles, retornaban a su oscura procedencia, dejaban otra vez solas a las pinturas y, en verdad, pensaba seg¨²n iba penetrando en la exposici¨®n, le a?aden poco o casi nada a estos cuadros que, m¨¢s que decir, nos envuelven en ?su extra?o silencio?.Pregunta: ?Qu¨¦ impresi¨®n te causa sentarte en medio de tu propia exposici¨®n antol¨®gica, contemplar 62 lienzos colgados uno al lado del otro, producto y resumen de casi veinticinco a?os de trabajo?

Respuesta: ?Ah, es maravilloso! Es la primera vez que puedo ver todas mis cosas juntas, por primera vez creo tambi¨¦n que he podido percatarme de la continuidad de mi trabajo.

P.: Continuidad, s¨ª, es lo que apunta Juan Manuel Bonet como conclusi¨®n en su texto del cat¨¢logo...

R.: Es verdad, me ha encantado ese texto. Es curioso, apunta tambi¨¦n algo que yo hasta ahora no hab¨ªa comentado con nadie, apenas siquiera con ¨¦l; me refiero al car¨¢cter puramente anecd¨®tico del nuagismo...

P.: ?An¨¦cdota tan s¨®lo?

R.: Hasta cierto punto, s¨ª. El t¨¦rmino fue inventado por un cr¨ªtico cuyo nombre no recuerdo, en la revista Cimaise, a ra¨ªz de la exposici¨®n Yanh-59, organizada por Julen Alvard. Alvard estaba muy enamorado de Pierre Loti y en nuestros cuadros ve¨ªa algo de la atm¨®sfera que preside algunos de los libros de Loti. Una atm¨®sfera mezcla de agua y cielo, en la que no hay, casi, horizonte. M¨¢s que nubes o niebla, se trata de algo m¨¢s denso, no tan vaporoso, quiz¨¢ bruma, algo que no te envuelve, que se ve delante, que permite la distancia aunque disimule el horizonte. Hab¨ªa mucho de tradici¨®n paisajista rom¨¢ntica en el nuagismo.

P.: Y tambi¨¦n, supongo, de literatura; esa literatura que se incorpora a posteriori a unos cuadros, a un grupo de pintores y los agrupa despu¨¦s m¨¢s o menos caprichosamente.

R.: Tambi¨¦n podr¨ªa hablarse de una reacci¨®n naturalista patrocinada por Alvard ante el auge en Francia del informalismo gestual a lo Hartung o a lo Soulage. Coincidi¨®, curiosamente, con la vuelta a la figuraci¨®n, aquello de la nueva figuraci¨®n, de muchos pintores tachistas. Tanto ¨¦stos como los anteriores eran los que dominaban el ambiente parisiense a finales de los cincuenta. La mayor¨ªa de los pintores valoraban m¨¢s la acci¨®n de pintar, el gesto, el grito, que los resultados. Nosotros intentamos reaccionar contra esto.

P.: Para ti, pues, lo importante es siempre el resultado...

R.: Bueno, cuando la pintura es s¨®lo acci¨®n, algo temperamental, ofrece muy pocas posibilidades al espectador de pensar, de sentirse en libertad, de situarse por s¨ª mismo frente a lo que ve. Se debe llegar a la libertad total de compaginar la acci¨®n del pintor con la del espectador que ve sus cuadros. El cuadro, una vez acabado, es algo independiente, aut¨®nomo; es otra cosa.

P.: ?Por qu¨¦ se habla, t¨² mismo lo haces a menudo, de silencio en relaci¨®n a tu pintura?

R.: El silencio, creo, es una posibilidad. Me interesa la sensaci¨®n de eliminar sensaciones f¨ªsicas, hacer abstracci¨®n de las fuerzas f¨ªsicas, de decir lo menos posible. Para m¨ª, esto es una forma de silencio.

P.: ?Hay algo de actitud m¨ªstica en lo que dices?

R.: Podr¨ªa ser, aunque no de tipo religioso. El misticismo religioso valora mucho el silencio para poder pensar en Dios. En el mundo de mi pintura, el silencio sirve para poder pensar en el silencio. La mayor¨ªa de la gente que habla del silencio piensa o se refiere a ¨¦l como ausencia de ruido y esto no es acertado. Aunque ahora que estoy hablando del silencio, pienso que no s¨¦ exactamente si el t¨¦rmino adecuado es el de silencio...

P.: La mayor¨ªa de tus cuadros dan la impresi¨®n de haber pasado por dos momentos en su gestaci¨®n : Un primer movimiento activo, casi gestual, y un segundo movimiento que vela, envuelve y casi cubre al primero del que, al final, s¨®lo se percibe una cierta transparencia.

R.: En un 99% de los casos, pinto los cuadros de un solo golpe, desde el principio hasta el final. El trabajo que se ve o hay debajo es como una resistencia a la aceptaci¨®n de ese momento final. Dir¨ªa que hay algo de milagroso en esto. A veces, entre un cuadro terminado, que doy por bueno y otro que no, aparentemente no hay diferencia.

P.: Por lo que veo, tu actitud ante la pintura resulta muy similar a la de Rothko, al que, por cierto, citas t¨² mismo en el cat¨¢logo. En concreto, la cita comienza as¨ª: ?El cuadro debe ser un milagro en el instante en que se termina.?

R.: S¨ª, siempre me interes¨® mucho Rothko y la vertiente que encama en la pintura americana. Hay tambi¨¦n otra cosa que, creo, me asimila con Rothko y es una especie de suicidio en mi forma de vivir o de ser, un suicidio entendido como cosa mental.

P.: De hecho, despu¨¦s de la aventura francesa intentaste la americana, a. finales de los a?os sesenta.

R.: S¨ª, viv¨ª en Nueva York desde finales de 1969 hasta 1972.

P.: ?Cu¨¢l fue la diferencia m¨¢s importante que encontraste en Estados Unidos con respecto a Francia?

R.: Al llegar a Am¨¦rica sent¨ª que en Francia habla dejado un mundo mucho m¨¢s cl¨¢sico. En Am¨¦rica hab¨ªa m¨¢s vitalidad, m¨¢s espontaneidad, menos escol¨¢stica. Sin embargo, en el momento en que yo llego a Estados Unidos, veo que ya hay muchos pintores de las nuevas generaciones que empiezan a producir m¨¢s que a sentir. Su obra me provocaba una sensaci¨®n muy distinta, casi contraria a la que me hab¨ªa producido la pintura que conoc¨ªa de la Escuela del Pac¨ªfico, la obra de un Pollock, de un Rothko, de un Kline... Claro, esto que me sucedi¨® en Am¨¦rica me ven¨ªa sucediendo ya en Francia desde el a?o 1964; desde entonces puede decirse que hab¨ªa dejado de encontrar all¨ª posibilidades de alimento. El ¨²ltimo de los pintores americanos que me interes¨® fue Morris Louis. Un poco Noland, pero no estoy de acuerdo con su frialdad, resulta demasiado plano.

P.: Es decir, te interesan m¨¢s los expresionistas abstractos que los minimal o la tercera generaci¨®n..

R.: S¨ª. Yo estoy completamente en desacuerdo con la posici¨®n de Greemberg cuando sostiene que la pintura debe entrar a partir de la dimensi¨®n, del tama?o.

P.: ?Y en contrapartida a esto?

R.: Lo importante, creo, es interiorizar la propia pintura, llegar de esta forma a crear la sensaci¨®n de envolvimiento que yo creo provocar en esta exposici¨®n. Es el problema que ya plante¨® Monet, con sus Ninfeas, incluso Goya con sus pinturas negras, y luego Rothko, claro est¨¢.

P.: Tu vuelta a Espa?a vino a coincidir con el auge de la nueva abstracci¨®n, de la llamada pintura-pintura, del modelo Support/Surface. Esto, en cierta forma, ha podido beneficiarte.

R.: S¨ª, pero no influenciar. Lo que ha ido pasando en el exterior no me ha influenciado en nada. Mi mundo pict¨®rico siempre ha sido muy preciso. Desde luego que puedo comunicarme mejor con los j¨®venes que practican la nueva abstracci¨®n que con los pop o los nuevos figurativos. Al menos, esto me ayuda a sentirme menos aislado.

P.: Hemos hablado de continuidad en tu pintura; sin embargo, no sucede lo mismo con el trabajo. Durante estos a?os hubo ¨¦pocas en que, incluso, dejaste de pintar.

R.: Claro, pero es que yo s¨®lo viv¨ª de la pintura al principio, desde el a?o 1957 a 1961, y muy mal, por cierto. De ¨¦ de pintar algunas ¨¦pocas, he tenido tambi¨¦n que compaginar la pintura con los trabajos m¨¢s diversos; durante mucho tiempo pint¨¦ paredes. Cuando volv¨ª a Espa?a hice una exposici¨®n en Aele que se vendi¨® entera, pero desde entonces, s¨®lo he vendido 2 ¨® 3 cuadros. Comercialmente s¨¦ que no soy inteligente.