Jackson Pollock: cita, en Lisboa

La vida y la obra de Jackson Pollock, uno de los grandes de la pintura moderna, entraron pronto en la leyenda. Entraron en ella antes incluso de 1956 y de aquella muerte suya a lo James Dean. Desde que se habla del action painting como del momento m¨¢s fuerte de un siglo que empez¨® con Matisse y Picasso, el nombre de Pollock es emblema m¨ªtico. La Fundaci¨®n Calouste Gulbenkian, de Lisboa, alberga actualmente una gran exposici¨®n del artista, organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sobre el pintor, sobre esta exposici¨®n, escribe Juan Manuel Bonet.

Lisboa. Agosto. Frente a los cipreses de San Jorge, sobre la animaci¨®n del Ross¨ªo, Exil, Paulhan y sus incertidumbres radiof¨®nicas del lenguaje, C¨¦line -el C¨¦line m¨¢s crudo-, Sudoeste dec¨ªa Almada, Dominique de Roux en la desesperada melancol¨ªa de Maison Jaune, y el mar y el Quinto Imperio de Messagem. Todo esto para decir lo poco en la pintura que se puede llegar a estar, por obra de la palabra (palabras francesas, portuguesas), en una ciudad -no se olvide- toda ella luz y oda mar¨ªtima. Y en aquel escenario predilecto, s¨²bitamente la m¨¢s inesperada cita: exposici¨®n Pollock, en la Gulbenkian. Salas neutras, ya conocidas de otras veces; garant¨ªa MOMA, largos y enjundiosos ens¨¢yos incluidos. Contexto inmejorable: al lado otra muestra, tambi¨¦n del sello MOMA, con varios MotherweIl, varios Rothko, varios De Kooning. La muestra Pollock en s¨ª inmejorablemente montada. Relativamente reducida, pero intensa. Varios drippings -no los mejores-. Centrada en el Pollock m¨¢s dibujante, m¨¢s sordamente figurativo. La f¨¢brica, la tramoya, el laboratorio. Y aquellas deslumbrantes pinturas en blanco y negro, en las que emerge otra vez la figura, expuestas en Betty Parsons, Nueva York, 1951. Pollock, tan americano (never been in Europe, casi despectivo), en lo m¨¢s extremo de este Occidente nuestro. Pollock, tan supranacional desde un cierto punto de vista (?los problemas fundamentales de la pintura contempor¨¢nea son independientes de toda nacionalidad?), en el reino de la saudade.Pante¨®n de los excesivos

Su vida, breve y violenta, violentamente truncada por una muerte simb¨®lica. Un sistema fulgurante, ritual, cuerpo a cuerpo, inmerso en la pintura, rompiendo los modos y maneras del oficio (al menos, en apariencia). Afici¨®n, tan literaria, tan Faulkner, al alcohol. Todo ello conduc¨ªa al mito, al lugar aparte, al pante¨®n de los excesivos. Harold Rosenberg pudo ironizar en su d¨ªa sobre lo hollywoodiense que le resultaba el tinglado. La obra misma, tan radical en determinados momentos, tan dubitativa en otros. La escenograf¨ªa. Las fotos tremendas, perfectas, de Hans Namuth, convertidas ellas tambi¨¦n en obra, comentario, lectura. Pollock, mito existencial, humano, en un primer y americano tiempo. Para nosotros europeos, mito cultural, a rastrear en las referidas aproximaciones modernas, en Pleynet, en los prirrieros Peinture tan dados a los puntos de no-retorno, en el Lyotard de Discours, Figure, o en la lectura artaudiana, ballada, vehemente y l¨²cida de Guy Searpetta. Ant¨ªdotos contra el mito, tambi¨¦n, ant¨ªdotos contra la man¨ªa de la demostraci¨®n excluyente: las intuiciones de Rosenberg (The American action painters, 1952), pero, sobre todo, el fervoroso y eficaz Clement Greenberg. Es en Greenberg, en su larga cadena de textos pollockianos (los dio hace poco la revista Macula), en el cr¨ªtico denostado por libros est¨²pidos como La palabra pintada, de Tom Wolfe, donde, extra?amente, encontraremos el mayor respeto, la mayor veracidad ante lo que, en la pintura de su admirado amigo, desbordaba cualquier previsi¨®n, cualquier codificaci¨®n. No en vano coment¨® Greenberg, y en temprana fecha, que era porque Pollock a¨²n sol¨ªa inspirarle, que vacilaba siempre a la hora de analizar m¨¢s a fondo su arte.

?Ah¨ª est¨¢ el Pollock, blanco, el da?o/ no caer¨¢, su perfecta mano/ y los muchos viajes breves. La hilera de plata/ jam¨¢s la cercar¨¢n?, dice Frank O'Hara en su Digresi¨®n sobre Number 1, publicada ahora por Poes¨ªa dentro de un completo dossier sobre el cr¨ªtico y poeta. La palabra de O'Hara traduce con temblor de verdad, con precisi¨®n l¨ªrica, la primera impresi¨®n que un cuadro de Pollock suele producir en un espectador m¨ªnimamente sensible. La primera impresi¨®n que nos produce, por ejemplo, al penetrar en las salas de la Gulbenkian. ?Ah¨ª est¨¢ el Pollock.? Previo a toda otra consideraci¨®n, el reconocimiento de que sus cuadros presentes, dotados de una fuerza y claridad cegadoras. No conozco las capillas, aut¨¦nticas capillas para aut¨¦nticos cultos, concebidas por Rothko y por Newnian. Pero no es la primera vez que, ante la pintura laica de la gran generaci¨®n americana, me siento como en un santuario, testigo de algo s¨®lo definible, o indefinible, como sacralidad.

Decir Pollock y pensar dripping, chorrear, es todo uno. La mayor¨ªa de las lecturas de Pollock est¨¢n centradas en el dripping, en el all over que ¨¦ste inaugura. Y al hacer as¨ª, la cr¨ªtica ha obrado sin duda con l¨®gica: ah¨ª est¨¢ el Pollock m¨¢s arriesgado, el del espace d¨¦pens¨¦ (Scarpetta), el del espacio de carga m¨¢xima (Lyotard). El dripping es para Pollock la experiencia ¨²ltima de la pintura, una experiencia durante la cual no se da cuenta de lo que hace; una experiencia que tiene algo de ballet, allo de teatro de la crueldad; una experiencia (estar inmerso en la pintura, dec¨ªa ¨¦l) en la que se ponen en cuesti¨®n la forma (automatizada, disuelta, producida en vez de concebida), el color sistematizado, banalizado, horterizado), el espacio unifocal (disuelto), la tela (fragmento), la pared (pintura sobre el suelo, por los cuatro costados). Se ha repetido hasta la saciedad, pero es la pura verdad, que por el dripping estrena Pollock un nuevo espacio.

Precisamente porque todo ello es cosa sabida, o que debiera serlo, lo sorprendente de una exposici¨®n Pollock, de una exposici¨®n como esta (no centrada, antes al contrario, en el dripping) es que nuestras convicciones sobre el gesto, sobre la gesta pollockiana, salen m¨¢s bien debilitadas, replanteadas, interrogadas por la obra expuesta. Y recordamos entonces, una vez m¨¢s, a Greenberg (?lo que menos se ha entendido de Pollock es su inteligencia y su sutileza?), a Lee Krasner, que ha contado lo mucho que volv¨ªa su marido sobre los cuadros. Lo mucho que los repensaba anal¨ªticamente.

Pollock-Picasso: Guernica, la mueca, pero tambi¨¦n el espacio cubista a trabajar en el lodo. Pollock-Mir¨®: los mu?equitos, pero tambi¨¦n las pinturas azules de los ¨²ltimos a?os veinte. Pollock-Cultura india: totems revisitados por Jung. Pollock-Siqueiros (aunque parezca inentira): la.ocupaci¨®n del muro. El artista desarrolla, a veces en un flash, virtualidades escondidas en las obras que reforma. Se revela as¨ª no s¨®lo privilegiado espectador de los exiliados surrealistas, sino tambi¨¦n, y ante todo, actor excepcional junto a otros actores. Actor fascinantemente inteligente, aunque su manera de trabajar sea menos cerebral que la de su amigo MotherweIl. Contra el decadente picassianismo de Par¨ªs, contra la representaci¨®n de los sue?os, contra los muralismos posmexicanos, contra la quincaller¨ªa posmironiana, Pollock va poniendo en marcha el sistema Pollock, va decantando, abriendo campos, practicando a Picasso hasta el absurdo, haciendo massons mejores que el propio Masson, dejando espacio cubista nunca muerto... O sea, ?que era esto lo que hab¨ªa debajo de los drippings? ?era esto lo que tapaba el muro del santuario?

Ya he dicho que en esta muestra hay varios drippings, varios cuadros, chorreados tan deslumbrantes como horteras (o quiz¨¢, tan deslumbrantes porque maravillosamente horteras). Son drippings t¨ªpicos, casi demostrativos, casi de academia. Drippings para ejercicio escolar de joven en busca de la pulsi¨®n y sus trucos, como hay newmans que parecen temas para Devade, y otros que no. Y no se piense que no me gustaron los drippings, que s¨ª me gustaron. Pero el punto fuerte, en esta exposici¨®n de Lisboa, lo constitu¨ªa la serie de pinturas en blanco y negro que Betty Parsons expuso en 1951. Si Pollock ha tenido siempre (Greenberg, y perd¨®n por la insistencia, dixit) mucho de ?dibujante en blanco y negro?, si su obra ha sido siempre ?menos abstracta de lo que parece?, la serie de 1951 representa un retorno, un riesgo, un abandono del radical invento del espacio nuevo. Por otra parte, Pollock, que a pesar de? aluminio y sus hileras de plata nunca fue un gran colorista, aqu¨ª renuncia deliberadamente al color. ?Qu¨¦ queda entonces, si no hay color, si ?vuelven a la superficie las primeras im¨¢genes? (carta del pintor a Alfonso Ossorio), si la forma ya no es exceso como en los drippings? Dif¨ªcil decirlo, en verdad. Queda un corte, una violencia ejercida sobre el propio desbordamiento, una magistral vuelta atr¨¢s. Pollock, que se arriesgaba a perder fans, sale victorioso de la apuesta. Luego vendr¨¢n las reca¨ªdas, el silencio. Pero aqu¨ª, en este retorno a los cuerpos, al dibujo autom¨¢tico, convertido en gesto amplio, al arazesco que no crea all over sino emerger de figuras, la vuelta atr¨¢s ha triunfado. Y es porque ha triunfado que nunca m¨¢s pensaremos en Pollock s¨®lo como dripper. Considerar a Pollock como uno de los m¨¢s incre¨ªbles y desesperados excesos de nuestro siglo no nos impedir¨¢ entender sus vueltas, su no-conformidad consigo mismo. Y el que, otros, tras ¨¦l, vuelvan.