Nueva visita a Pirandello

En Pirandello se cruza una gran l¨ªnea de teatro que podr¨ªa partir de Calder¨®n -el libre albedr¨ªo, la vida como representaci¨®n o gran teatro del mundo, la relaci¨®n personaje-autor como equivalente de la de creador-criatura-, sigue con Brecht y se deshace despu¨¦s en una multiplicidad de investigadores, ensayos, vanguardias teatrales. Pirandello percib¨ªa algo que estaba sucediendo en torno suyo y que todav¨ªa no acababa de aceptarse: entre roturas de dogmas, pensamiento cient¨ªfico, psicoan¨¢lisis, nueva pintura, nueva literatura, el hombre estaba perdiendo unas constantes que le manten¨ªan; perd¨ªa la noci¨®n de la verdad -hasta de la verdad de cada cual- y, con ella, una noci¨®n clara de s¨ª mismo.Todo esto ha llegado a ser divulgaci¨®n en nuestros d¨ªas, y se acu?an frases y palabras para definirlo: la p¨¦rdida de las se?as de identidad, por ejemplo. Por eso Pirandello puede ser representado hoy casi con m¨¢s garant¨ªas de comprensi¨®n que en su propio tiempo (por lo menos en Espa?a, donde, a pesar de la importancia de Calder¨®n como precursor, se ha rechazado hasta mucho m¨¢s tarde esta nueva perplejidad del hombre ante s¨ª mismo: apenas acaba de llegar y estamos todav¨ªa en la ¨¦poca infantil en que ese conocimiento hace m¨¢s estragos que bienes).

Un follet¨ªn deliberado

Todav¨ªa las anteriores representaciones de los Seis personajes se segu¨ªan, sobre todo, como el follet¨ªn que la obra tiene dentro -un follet¨ªn dellberado de relaciones violentas entre personajes, de enredo er¨®tico-famillar m¨¢s que como este complicado juego de complejos.La dramaturgia que ha aplicado ahora Manuel Angel Conejero -que ha llegado al teatro desde la erudici¨®n filol¨®gica, desde unas preocupaciones universitarias- parece partir del hecho de que los espectadores ya est¨¢n famillarizados con esa ideolog¨ªa de lo inconcreto, con esa especie de border line -que dicen los psic¨®logos- entre neurosis y psicosis -en otras obras, l¨®gicamente, Pirandello plante¨® la presencia continua de la locura en esa situaci¨®n humana- que no debe creer necesario esclarecerla y darle m¨¢s relieve.

Quiz¨¢ sea un error (si es que es as¨ª) porque: el p¨²blico se deja conducir -por lo menos en el estreno- a la superficie teatral que le brinda Conejero y que despliega ante ¨¦l Miguel Narros. En esta superficie hay dos elementos b¨¢sicos: uno de ellos, el choque entre los personajes y los actores de la compa?¨ªa que ensaya. La representaci¨®n va m¨¢s all¨¢ (en lo externo) del juego de reverberaci¨®n y llega a veces a la explotaci¨®n de recursos de teatro c¨®mico. El otro elemento es el follet¨ªn, antes se?alado. Pocas veces la obra se interioriza. La actuaci¨®n est¨¢ llevada en el mismo sentido de crecimiento de la teatralidad, de grito y gesto: muy latina, muy italianizante. En l¨ªneas generales, no es buena. Probablemente existe el prop¨®sito deliberado de subrayar el histrionismo de todos, y una cierta cr¨ªtica de un modelo de teatro que ya criticaba Pirandello. Pero sobresale la exageraci¨®n, dentro de la cual permanece como m¨¢s valioso Jos¨¦ Pedro Carri¨®n.

Con esta representaci¨®n -que el p¨²blico del estreno ovacion¨®- nace un teatro de arte -recuerdo y homenaje al que fund¨® Stanislavski en Mosc¨² en el que la investigaci¨®n universitaria del grupo de Conejero, en Valencia, y la larga y fecunda experiencia teatral de Miguel Narros intentan un programa a largo plazo: aseguran que s¨®lo han reunido hasta ahora "m¨ªnimos requisitos imprescindibles, materia prima que ha de tomar forma con el tiempo". Esto se advierte. Y se advierte tambi¨¦n que si consiguen la continuidad, el presupuesto, el tiempo necesario para trabajar, ya que la vocaci¨®n y la calidad no les falta, podr¨¢n encontrar ese futuro.