La transvanguardia italiana presenta en Madrid un balance significativo de su aportaci¨®n est¨¦tica

Como haciendo gala del car¨¢cter pol¨¦mico que por fama precede a la transvanguardia, una buena parte de las preguntas formuladas por los informadores despertaron el recelo de los protagonistas de la jornada, cre¨¢ndose situaciones de tirantez. Acudieron a Madrid para presentar la muestra el cr¨ªtico Achille Bonito Oliva, te¨®rico del movimiento, los galeristas Lucio Amelio y Emilio Mazzoli y los pintores Enzo Cucchi, Mimino Paladino y Ernesto Tatafiore, los restantes integrantes de la exposici¨®n (Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola de Mar¨ªa y Nino Longobardi) justificaron por diversos motivos su ausencia.El inicio del di¨¢logo corri¨® a cargo de Achille Bonito Oliva, quien hizo una exposici¨®n, dentro de su l¨ªnea de discurso habitual, de las principales caracter¨ªsticas de la transvanguardia. Comenz¨® refiri¨¦ndose a la oportunidad de la exposici¨®n de Madrid, que llega a Espa?a en un momento de particular efervescencia cultural. Para ¨¦l, la transvanguardia supone, ante todo, una actitud del artista que, en una situaci¨®n de crisis cultural, econ¨®mica, pol¨ªtica e ideol¨®gica, que pone en cuesti¨®n el car¨¢cter optimista de la vanguardia tradicional, opta por transformar esa crisis en productividad. A un modelo darwinista, esto es, evolutivo de la historia y, en particular, de los lenguajes art¨ªsticos, Bonito Oliva opone el modelo catastrofista, esto es, no lineal. La transvarguardia, nos dijo, recupera serenamente una t¨¦cnica inactual como la pintura, que no es un lugar reductor sino ¨ªntegrador de lenguajes, y practica el eclecticismo como un nomadismo intelectual. Con ella, a?adi¨®, surge en Italia, por primera vez desde la ¨¦poca del futurismo, algo capaz de oponerse a la hegemon¨ªa americana.

Ante una pregunta que recordaba las acusaciones de regresi¨®n que se le suelen hacer a la transvarguardia, defini¨® la actitud de estos artistas como enfrentada al optimismo historicista, pero sin nostalgia ni identificaci¨®n con el pasado.

Ciertas dudas apuntadas acerca de esa no identificaci¨®n y de la validez del modelo catastrofista como explicaci¨®n de la historia, hicieron surgir los primeros signos de tirantez en el di¨¢logo. Esta crecer¨ªa ante una doble pregunta del cr¨ªtico Javier Rubio.

Dirigi¨¦ndose en concreto a los pintores, les pregunt¨® por su estado de ¨¢nimo ante el intenso ritmo de trabajo que parece desprenderse de su actividad en estos ¨²ltimos tiempos, y por su relaci¨®n con una ¨²nica lectura cr¨ªtica, la de Bonito Oliva. Respecto al ritmo creativo, el galerista Lucio Amelio sac¨® a colaci¨®n la figura paradigm¨¢tica de Picasso, y el pintor Enzo Cucchi invit¨® al cr¨ªtico espa?ol a no preocuparse por el ritmo de producci¨®n sino por el producto.

En un tono m¨¢s conciliador, Mimmo Paladino acept¨® la posibilidad de un ritmo forzado por las circunstancias pero, dentro de unos l¨ªmites, reivindic¨® como beneficioso para el artista un cierto estr¨¦s productivo, sobre todo si viene provocado por los problemas inherentes a la creaci¨®n. Refiri¨¦ndose al discurso cr¨ªtico de Bonito Oliva, quien fue definido como un compa?ero de viaje, consider¨® que ayuda a arrojar lucidez sobre el trabajo, m¨¢s compulsivo, del pintor. Respecto al papel jugado por la transvanguardia en la recuperaci¨®n de un protagonismo europeo frente a la hegemon¨ªa americana, resaltaron la poca vocaci¨®n patri¨®tica de los artistas, en especial en Italia, a diferencia del modelo franc¨¦s.

Con cierta iron¨ªa, el galerista Mazzoli a?adi¨® que lo que le hab¨ªa atra¨ªdo de la transvanguardia era su vigor creativo, que el ¨¦xito hab¨ªa venido despu¨¦s y que, m¨¢s que el mercado americano, le interesaba comer, beber y ocuparse de su galer¨ªa en M¨®dena.