Monoton¨ªa y sutil variedad en los bodegones de Luis Mel¨¦ndez

Luis Mel¨¦ndez (1716-1780) es sin duda el pintor espa?ol del siglo XVIII que, descontado Goya, ha alcanzado mayor nombrad¨ªa fuera de nuestras fronteras. Sus obras han ido entrando en museos de Europa y de Norteam¨¦rica en mayor n¨²mero que las de cualquiera de sus colegas hispanos de esa ¨¦poca (siempre dejando aparta a Goya). Y acerca de Mel¨¦ndez se puede formar una antolog¨ªa cr¨ªtica internacional m¨¢s rica que la que cabr¨ªa hacer de un Luis Paret y Alc¨¢zar o un Antonio Gonz¨¢lez Vel¨¢zquez, por citar dos pintores coet¨¢neos que son de val¨ªa no inferior a la suya.Lo que mayor y m¨¢s persistente impulso ha dado a la fama de Luis Mel¨¦ndez ha sido la extraordinaria representaci¨®n que de ¨¦l posee el Museo del Prado, compuesta por 39 cuadros, todos ellos con tema de bodeg¨®n, procedentes del palacio real de Aranjuez. Parte de estos cuadros estaban dispersos desde hace mucho tiempo, cedidos en dep¨®sitos a diversos museos del pa¨ªs, y otros hab¨ªan quedado fuera de la visita p¨²blica como consecuencia de las reformas que se est¨¢n llevando a cabo en el edificio de la gran pinacoteca madrile?a. La exposici¨®n que pod¨ªa verse hasta este fin de semana en Barcelona ha vuelto a reunirlos al completo, con el a?adido de algunos otros ejemplares del monasterio de El Escorial y de colecciones particulares: en total, 45 piezas, lo que viene a ser casi la mitad de toda la producci¨®n que hoy d¨ªa se conoce de este artista. Se trata de la misma exposici¨®n, con alguna peque?a variante, que el Museo del Prado organiz¨® y tuvo abierta en sus salas en diciembre y enero pasados. Ha sido ¨¦sta, si no me equivoco, la primera vez que dicho museo monta una muestra monogr¨¢fica basada en sus propios fondos y luego la presta para su exhibici¨®n temporal en otra ciudad; un hecho que satisface subrayar como prueba concreta de los prop¨®sitos renovadores que ahora animan a la direcci¨®n del Prado y de los que tanto cabe esperar tambi¨¦n desde provincias.

Pese a las investigaciones recientes su vida y su obra presentan todav¨ªa considerables problemas. As¨ª, sabemos que ¨¦ste hab¨ªa trabajado en Madrid durante seis a?os, sirviendo en los retratos al ¨®leo, como ayudante del franc¨¦s Louis Michel Van Loo, pintor de c¨¢mara de Felipe V y de Fernando VI, primer director (1752) de la Academia de San Fernando y retratista eminente, que sab¨ªa alternar la pompa barroca y la adulaci¨®n palaciega con un modo directo de abordar el modelo, que en ciertos casos, como en el retrato de Mayans y Siscar, constituye una clara anticipaci¨®n de Goya. De este aprendizaje con Van Loo es una consecuencia plenamente madura el espl¨¦ndido Autorretrato de Mel¨¦ndez, que se conserva en el Museo del Louvre (con r¨¦plica aut¨®grafa en el Museo de Los Angeles), fechado en 1746, y que ha sido calificado, no sin raz¨®n, como quiz¨¢ el mejor retrato de autor espa?ol del setecientos antes de Goya. Ahora bien, pese a trabajar en el ¨¢mbito cortesano y de poseer tan buenas dotes para el retrato, el caso es que Mel¨¦ndez, por causas no aclaradas, que tal vez tengan algo que ver con su mala relaci¨®n con la Academia, no lleg¨® a abrirse camino en esta especialidad. Ni siquiera nos consta que obtuviese alguna vez un encargo de ese tipo, de lo m¨¢s frecuente y remunerativo de su ¨¦poca. Y la ¨²nica obra suya de g¨¦nero retrat¨ªstico que se ha reconocido hasta ahora, aparte las dos citadas, es precisamente otro Autorretrato (colecci¨®n particular, Madrid), el cual constituye un documento biogr¨¢fico de mucho inter¨¦s: el joven satisfecho de 1746 es aqu¨ª, unos quince o veinte a?os m¨¢s tarde, un hombre que nos escruta con expresi¨®n entre orgullosa y amargada, alguien que no se siente bien tratado por la vida y que (sin que ello quiera sugerir una comparaci¨®n de calidad o de estilo) hace pensar en el viejo Rembrandt. Este testimonio visual concuerda con la informaci¨®n allegada por otros conductos. Mel¨¦ndez, que no logr¨® ver cumplida su aspiracion de ser nombrado pintor de c¨¢mara del rey de Espa?a, afirma en un documento no tener medios..., ni aun los precisos para alimentarse, pues se halla sin m¨¢s patrimonio que sus pinceles. Y en su testamento hubo de declararse pobre de solemnidad por no tener bienes que testar. No s¨¦ si le hubiera servido de consuelo recibir entonces la revelaci¨®n de.que doscientos a?os m¨¢s tarde un peque?o ¨®leo suyo iba a cotizarse en el mercado de Londres en 65.000 libras.

Pero si no pudo o no quiso ganarse la vida pintando retratos de sus semejantes, Mel¨¦ndez se convirti¨® en un personal¨ªsimo retratista de vituallas, como bien puede apreciarse en la presente exposici¨®n. Para la teor¨ªa dominante de su tiempo, la del idealismo acad¨¦mico, la pintura de bodegones constitu¨ªa el ¨²ltimo pelda?o del escalaf¨®n de los temas tradicionales pintables, el grado al que no deb¨ªan descender, salvo por incursi¨®n muy ocasional, los profesores de primer rango. Y, de hecho, si no me equivoco, ninguno de los principales maestros que por entonces vinieron del extranjero a Madrid llamados para desempe?ar la plaza del primer pintor de la corona, Van Loo y Amigoni, Giaquinto y Ti¨¦polo, y no digamos Antonio Rafael Mengs, el pintor fil¨®sofo, se dign¨® realizar jam¨¢s un cuadro de este asunto. Y creo que hay que interpretar como una especie de desafio m¨¢s o menos divertido frente a ese juicio depreciativo de la Academia el qu¨¦ Mel¨¦ndez ponga en el ¨²ltimo de los lienzos de esta exposici¨®n (de 1774) la firma personal m¨¢s extensa que probablemente se haya escrito alguna vez en una obra de arte (desarrollando abreviaturas, la firma dice: "Luis Eigidio Mel¨¦ndez de Rivera Durazo y Santo Padre"). Por lo dem¨¢s, seg¨²n parece, el propio Mel¨¦ndez debi¨® empezar a cultivar con asiduidad este g¨¦nero en una fase relativamente tard¨ªa en su vida.

Or¨ªgenes napolitanos

No est¨¢n nada claros los or¨ªgenes del estilo de Mel¨¦ndez en cuanto pintor de bodegones. Parece indudable que, de una parte, hay que entroncarlo con la escuela de N¨¢poles (ciudad natal del artista), si bien la cr¨ªtica no ha conseguido a¨²n llegar a puntualizaciones m¨¢s o menos firmes en este sentido. El registro fan¨¢tico del detalle, hasta l¨ªmites obsesivos, que es una de las caracter¨ªsticas que m¨¢s llaman la atenci¨®n en estas obras se relaciona obviamente con la actividad juvenil de Mel¨¦ndez como pintor de miniaturas y con sus trabajos de iluminador de libros. Y a los estupendos ejemplos de bodegonismo realista espa?ol de la primera mitad del seiscientos (S¨¢nchez Cot¨¢n, Van der Hamen, Zurbar¨¢n) se remonta el fuerte tratamiento luminoso, que en Mel¨¦ndez es menos solemne y metaf¨ªsico, de menor rigor y unidad, m¨¢s fraccionado y disperso, t¨ªpico de un hombre del rococ¨®. No es cuesti¨®n de entrar aqu¨ª en el an¨¢lisis detallado de un modo de ver y de formar que es altamente ind¨ªvidualizado, inconfundible. Al visitante impaciente la exposici¨®n le parecer¨¢ probablemente mon¨®tona por la escasa variedad de formatos y tama?os, de motivos, de mise en cadre, de enfoque, de luz. Aunque las fechas, como he apuntado, dan para la ejecuci¨®n de la serie un t¨¦rmino de quince a?os, podr¨ªa creerse que ha sido realizada de un tir¨®n, tal es la coherencia y uniformidad de estilo.La f¨®rmula de presentaci¨®n es, con pocas excepciones, la misma, con objetos dispuestos sobre una mesa cuyo borde corre paralelo y pr¨®ximo al margen inferior del lienzo. En ocasiones, el fondo, por lo com¨²n igual y oscuro, se abre a un paisaje, pero sin que incida en la trama luminosa del conjunto. Las composiciopnes se vienen a un primer plano fort¨ªsimo, potenciador del efecto de realidad, forzando la inmediatez de aprehensi¨®n; es un efecto de implicaci¨®n visual equ¨ªparable al que rige la estupenda serie de escenas de g¨¦nero de Lorenzo Ti¨¦polo, que se conserva en el palacio Real de Madrid.

Aparente monoton¨ªa, pero sutil variedad. Los juegos de oposiciones y alianzas, de armon¨ªas y disonancias, var¨ªan grandemente de cuadro a cuadro, es una especulaci¨®n formal y crom¨¢tica que corijuga sabiamente los espacios, las frutas y otros cuerpos org¨¢nicos, la geometr¨ªa de alcuzas y garapi?eras, de botellas, jarras, cajas de dulce y utensilios de cocina. Una flexible inteligencia de estructura, a menudo agazapada tras una impresi¨®n accidentalizada, sostiene la presencia de las cosas, que aparecen descritas con abnegada aplicaci¨®n microgr¨¢fica, con una complacencia verista insaciable, pero tambi¨¦n no sin cierta sequedad que las acorteza ligeramente, las distancia y, de alg¨²n modo, les confiere una dosis de irrealidad. La vieja y misteriosa frontera verdad/ficci¨®n tiene en esta muestra una versi¨®n que merece ser vista y degustada con toda calma.

De la exposici¨®n hay cat¨¢logo (en Barcelona, traducido al catal¨¢n), que ha sido redactado por Juan Jos¨¦ Luna, conservador del Prado, con muy buena informaci¨®n y que reproduce todas las obras expuestas. En el aspecto cr¨ªt¨ªco, entre no pocas observaciones atinadas, el entusiasmo ha llevado al catalogador a emitir juicios que van m¨¢s all¨¢ de lo razonable; as¨ª, escribe que los cuadros de Mel¨¦ndez, revelan, merced a su sinceridad interpretativa, la verdadera esencia de las cosas, una revelaci¨®n que en verdad no es asequible ni para ¨¦ste ni para ning¨²n otro pintor, y tampoco es de recibo la idea de que alguno de los cuadros de mayor severidad geom¨¦trica apunte a un cubismo incipiente (el cubismo, claro est¨¢, es muy radicalmente otra cosa).