Helicopteritis

Los sistemas de realizaci¨®n de las grandes series de telefilmes-salchicha -que son la m¨¦dula de la actual producci¨®n de Hollywood- se caracterizan por la dictadura hist¨¦rica de la velocidad: hay, si las prisas aprietan y no guardan los almacenes de los estudios suficientes episodios de reserva que tranquilicen a los despachos de venta, que hacer uno cada semana, como sea, al precio que sea. Esto provoca no s¨®lo un alza en las cuentas corrientes de los psiquiatras que pastorean los nervios de los miembros de los equipos de rodaje, sino tambi¨¦n un cambio sustancial en la propia metodolog¨ªa de estos rodajes.En efecto, la dictadura de la velocidad obliga a los realizado res de telefilmes a buscar, con habilidad depredadora propia de colilleros, maneras de sintetizar planos y ahorrar tiempo de trabajo en las escenas de exteriores, que son las que m¨¢s horas devoran habitualmente en los sistemas de rodaje convencionales de cine. Una de estas formas de ahorro de tiempo es el empleo a destajo de helic¨®pteros para engarces de escena con escena y para sustituir, en la realizaci¨®n de algunas de ¨¦stas, la morosa sutileza de las gr¨²as y los travelines -con v¨ªas o con dollys- por la tosca rapidez de la vista de p¨¢jaro de uno de estos aparatos, que han sido imaginados para trasladar magnates del petr¨®leo o para acribillar vietnamitas y no para crear im¨¢genes dram¨¢ticas o tocadas de belleza o expresividad. Contadas veces se puede hacer buen cine desde la chata visi¨®n marciana de un helic¨®ptero. Las excepciones, como por ejemplo el soberbio plano inicial del filme de Robert Wise West Side Story o la escena wagneriana de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, confirman como de costumbre la regla, y ¨¦sta es que el socorrido helic¨®ptero es ¨²til como manera r¨¢pida de rodaje, pero no como forma de penetrar con la c¨¢mara en la hondura de un paisaje o una situaci¨®n.

Superficies

Desde un helic¨®ptero todo es superficie y, vistos desde la obligatoria superficialidad de sus encuadres, Enrico Caruso y Julio Iglesias pueden parecer el mismo cantante. Pero las cuentas mandan y la enfermedad de la helicopteritis no solo mina la salud de la televisi¨®n, sino que contagia al cine. Jugar duro, filme realizado e interpretado por Burt Reynolds, es un buen ejemplo de la capacidad devastadora de este desafuero.Jugar duro padece, en efecto, helicopteritis aguda, lo que deteriora toda la secuencialidad del filme y hace de su continuidad un asalto a mano armada a la b¨²squeda de verosimitud por parte del espectador, que se ve obligado a participar en una historia en la que le es imposible identificar sus puntos de vista con los de la c¨¢mara. ?sta, desde la vista de p¨¢jaro s¨®lo enuncia, jam¨¢s analiza; resbala, no penetra en lo que captura. Si Garc¨ªa Lorca hubiera escrito desde un helic¨®ptero La casada infiel, el poema se hubiera reducido a un "forniqu¨¦ el d¨ªa 25 de julio con una se?orita que no me dijo que estaba unida en santo y leg¨ªtimo matrimonio con otro hombre".

Acci¨®n y humor

Jugar duro lleva dentro una historia negra bastante atractiva. Cuando Burt Reynolds baja con su c¨¢mara a tierra, sin hacer la competencia a Murnau o Welles, no hace mal cine. Pero cuando se sube a las nubes aquello sabe al peor cap¨ªtulo de Dallas o salchichas similares. Reynolds ha aprendido a hacer cine de la mano de Robert Aldrich y esta buena escuela se le nota en los aspectos positivos, que los tiene, su filme. Y ¨¦ste oscila malamente entre la excelencias del buen cine policiaco norteamericano tradicional y las basuras del negocio televisivo de salchichas.Hay en el filme buenos momentos, que demuestran que Reynolds sabe de qu¨¦ va su nuevo oficio de director, y en especial merece la pena recordar el excelente ritmo de la acci¨®n y algullos instantes de juego de actores, resuelto con humor. En este sentido, George Segal hace, aunque un poco pasado de gesto, una buena creaci¨®n. Reynolds y Candice Bergen dan el tipo con comodidad, y basta.