Gracia y desgracia

Fernando Trueba, con las espaldas al descubierto por la inexperiencia, salt¨® de golpe al ¨¦xito con una comedia, Opera prima, en la que la inspiraci¨®n, traducida en un suave encanto compensaba la falta de oficio. Tras el paso de unos a?os y la realizaci¨®n de dos filmes m¨¢s, Trueba ha llegado a S¨¦ infiel y no mires con qui¨¦n, otra comedia, donde le ocurre lo contrario: el aumento de experiencia se le disuelve en una mengua de inspiraci¨®n, que hace disminuir aquel encanto.La pel¨ªcula fue extra¨ªda de un vodevil que, bien represantado teatralmente, lleva su ritual de cables cruzados -o, en jerga esc¨¦nica, de enredo- hasta los alrededores del paroxismo. En un escenario, y con p¨²blico c¨®mplice, S¨¦ infiel... genera carcajadas compulsivas, tanto m¨¢s estent¨®reas -tal es la ley del enredo como rito esc¨¦nico- cuanto m¨¢s se acent¨²e la concentraci¨®n espacial y temporal de los equ¨ªvocos conjugados por los actores. ?Como traer al redil cinematogr¨¢fico -cuya l¨®gica pide dispersi¨®n de escenarios, troceamiento de di¨¢logos y desmembraci¨®n por saltos o elipsis de la continuidad del tiempo- un desarrollo esc¨¦nico cuya eficacia pide lo contrario: concentraci¨®n espacial, tracas coloquiales y continuidad temporal?

Trueba ha invertido la estrategia de la ecuaci¨®n teatral y ha dispersado espacios, troceado di¨¢logos, entrecortado tiempos. En lugar del filmar teatro, ha buscado, con riesgo, rehacerlo como cine y, para ello, ha roto en pedazos el dispositivo teatral originario. Pero una vez troceado ¨¦ste, no ha sabido recomponer -o lo ha hecho s¨®lo a medias- esos trozos en otra unidad urdida con armas cinematogr¨¢ficas.

?Por qu¨¦? Su fractura de la unidad del vodevil ped¨ªa a continuaci¨®n un f¨¦rtil esfuerzo de invenci¨®n de gags f¨ªlmicos con los que engarzar trozo y trozo. Pero tal esfuerzo ha sido, por. un lado, destilado con cuentagotas; por otro, la mayor¨ªa de los gags goteados provienen m¨¢s de una cinemateca m¨¢s que de eurekas de propia cosecha, y, finalmente, el desarrollo de cada gag es t¨ªmido y no se ahonda en sus posibilidades c¨®micas. Los gags de engarce, destinados a dar unidad, continuidad y densidad c¨®mica al enredo teatral trasladado a cine, son pocos, en su mayor¨ªa de libro y siempre cautelosos, sin sentido del desbordamiento.

Un torbellino manso

Por ejemplo, los gags del papelito volador, de la chica llorona, del taxista asombrado, del polic¨ªa que siempre es el mismo, del conserje de hotel que intuye regocijado un l¨ªo, de la bronca al otro lado de una puerta que se cierra, de la rebelde cama plegable, del encuentro en la cornisa, se han olfateado -pero all¨ª fueron desarrollados, no s¨®lo enunciados como aqu¨ª- en ecos similares de las tradiciones de la comedia de Hollywood, desde su fren¨¦tica ¨¦poca muda hasta los refinados rizos de Lubitsch, Sturges, Wilder, Tashlin, Bogdanovich y otras campanas que resuenan en S¨¦ infiel...La realizaci¨®n padece un desajuste: los sucesos narrados proponen un trepidante desorden hilarante, pero el moroso cauce f¨ªlmico por donde ocurren parece hecho a la medida de un suave orden s¨®lo risue?o. De otra manera, un suceso que contiene comicidad en cascada discurre sobre formas t¨ªpicas de gracias de agua mansa. No es casual que la escena m¨¢s bella del filme sea la ¨²ltima: la reconciliaci¨®n en clave sentimental lograda de una pareja que poco antes estaba en un torbellino de idas y venidas en clave de farsa no lograda.

Este desajuste proviene de la falta de malicia con que Trueba plantea el juego de actores, que funciona s¨®lo cuando hay dos o, como mucho, tres en pantalla. De ah¨ª la gracia de los d¨²os y la desgracia de las escenas donde los actores se acumulan, como la de la comisar¨ªa, en la que al gag del polic¨ªa que no se entera de nada -recordemos el partido que de ¨¦l sacaba Bogdanovich en ?Qu¨¦ me pasa, doctor?- hay que a?adir la desgracia adicional de que el espectador tampoco.

La pel¨ªcula sabe a poco, a cortedad, a desaprovechamiento, y se sostiene sobre aciertos parciales. El primero es la soltura con que Trueba resuelve las situaciones de di¨¢logos en d¨²o: por ejemplo, la del decorador que se cree asediado sexualmente por el marido de su amiga, que, con otras de estructura similar, crea risa. El segundo es la visualidad con que los objetos adoman la c¨¢scara de la acci¨®n. El tercero es la sustituci¨®n de la relaci¨®n entre actores -que es s¨®lo dicha, carece de fisicidad o la tiene en grado muy elemental- por algunos graciosos n¨²meros de las actuaciones individuales.