La trampa del barroco

Pienso que hay una suerte de enga?o met¨®dico en la actual cr¨ªtica literaria, especialmente hispanoamericana, respecto al lenguaje; y si no enga?o, cuando menos confusi¨®n. Se le ha sobrevalorado, se le ha cedido un ministerio dentro de la literatura que rebasa su ejecutoria y su demarcaci¨®n. El enga?o parte de una admiraci¨®n desorbitada, de un deslumbramiento, y el originador de este pasmo es, a mi ver, Alejo Carpentier. Desde El reino de este mundo, el brillante lenguaje que el escritor cubano incorpora a la novel¨ªstica latinoamericana ocasiona un impacto inquietante. Se le define como barroco y su estilo comienza a inscribirse dentro del realismo m¨¢gico o, con m¨¢s exactitud en su caso, dentro de lo real maravilloso, expresi¨®n acu?ada por ¨¦l mismo. Progresivas obras suyas, de incuestionable originalidad, consolidan el t¨¦rmino, y a la vuelta de 10 a?os se legaliza en Am¨¦rica. A mi entender, Carpentier sucumbe a una tentaci¨®n al aceptar el sello de barroquismo con que se improntan sus libros, y todav¨ªa m¨¢s al declarar ¨¦l mismo que la realidad americana es barroca, pues con ello toler¨® la confusi¨®n del imperio del idioma y la prolijidad del paisaje americano con gratuidad y ornamentaci¨®n. No fue ¨¦se el sentido que originalmente Carpentier dio al adjetivo, sino el de riqueza, complejidad hist¨®rico-tel¨²rica, grandiosidad incluso; pero padeci¨® el desv¨ªo hacia la superficie.Ilustrando su tesis del per¨ªmetro barroco americano, Carpentier propon¨ªa el siguiente ejemplo: las palabras pino y ceiba. Seg¨²n ¨¦l, la primera no requer¨ªa de explicaci¨®n alguna: se escrib¨ªa pino y bastaba. Todo el mundo sab¨ªa lo que era y su visualizaci¨®n era inmediata. En, cambio, ceiba precisaba de una copiosa explicaci¨®n, ya que de lo contrario su representaci¨®n ser¨ªa imposible. El primer ¨¢rbol estaba enraizado en la cultura universal; el segundo era un advenedizo al que hab¨ªa que fabricarle toda una genealog¨ªa para que fuera reconocido. Y la ceiba era Am¨¦rica ¨ªntegra. En consecuencia, el lenguaje barroco se impon¨ªa, no era un capricho de sus cultivadores, sino una virtualidad a la que forzaba la vastedad y el abigarramiento del mundo americano.

Todo en el Nuevo Continente empez¨® entonces a ser barroco, de su flora a sus edificios, pasando por la prosa de sus escritores y las manifestaciones de sus artistas pl¨¢sticos, exhibi¨¦ndose adem¨¢s como un timbre de singularidad. Fue otra grieta que permiti¨® la infiltraci¨®n de lo hiperb¨®lico. Porque si el barroquismo es en Carpentier dominio maestro del idioma, encuentro entre la poes¨ªa de la palabra y la poes¨ªa del hecho, mirada plena sobre una realidad que es casi m¨¢gica por la vastedad de elementos imprevisibles y fulgurantes, la precipitaci¨®n en lo gratuito y orop¨¦lico no ha logrado impedirse.

La sombra del pino

Y es que el binomio propuesto por Carpentier (pino-ceiba) no conduc¨ªa necesariamente a la conclusi¨®n que ¨¦l extrajo, ya que, si bien es cierto que pino proyecta al ¨¢rbol que nomina, hay a¨²n en la historiada Europa infinidad de cosas que precisan de un contexto verbal amplio para su clarificaci¨®n y, sin embargo, a nadie se le ha ocurrido deducir de ello que la expresi¨®n europea es barroca, no obstante ser este continente, y se?aladamente Espa?a, su territorio leg¨ªtimo.

Nada habr¨ªa que reprocharle al barroco de no ser porque. la aseveraci¨®n carpenteriana de que todo en Am¨¦rica Latina responde al barroquismo es fak sa, y porque se corre el peligro de reemplazar lo que es acierte, fortuna del lenguaje por una palabrer¨ªa huera y de ret¨®rica solemnidad a la que m¨¢s de una vez ha sido proclive la literatura hispanoamericana.

La prosa de Borges no es barroca, y empero es una de las m¨¢s ricas e innovadoras del habla espa?ola. No lo es tampoco la de Vargas Llosa, y no creo que a nadie se le ocurra poner en duda su precisi¨®n y eficacia idiom¨¢tica. Para expresar a Am¨¦rica no hay que remedar su naturaleza con una selva de palabras. A lo intrincado de su paisaje no tiene que corresponder una mara?a verbal. Horacio Quiroga lo demostr¨®: el selv¨¢tico escenario de Misiones, en Argentina, est¨¢ pintado con una admirable y certera econom¨ªa de medios. La poes¨ªa de los cuentos de Rulfo no se desprende de una sem¨¢ntica, sino de la imagen: su belleza es pl¨¢stica. Que esta imagen no se vea sepultada por una catarata de palabras, sino que ¨¦stas sirvan para dibujar sus rasgos y resaltar su esplendor. He ah¨ª el verdadero triunfo del lenguaje.