La pintura y la zona er¨®gena

A medida que pasan los a?os se hace cada vez m¨¢s claro que la viva insolencia de Picasso, la impudicia de su genio, nunca ser¨¢ de nuevo totalmente reconocida como lo que fue. La insolencia ha merecido demasiado respeto. La evidencia de una cierta valent¨ªa est¨¢ desapareciendo. Dejando a un lado esta pesarosa reflexi¨®n, la exposici¨®n de los ¨²ltimos Picasso en el Centro Pompidou de Par¨ªs no ofrece ninguna gran sorpresa. No puede hablarse de un ¨²ltimo florecimiento. No hay grandes pinturas tan logradas y sostenidas como las grandes obras de finales de la d¨¦cada de los treinta, del primer per¨ªodo cubista, o de los anteriores per¨ªodos azul y rosa. Para m¨ª, la exposici¨®n constituye una confirmaci¨®n de los argumentos que, antes de que muchas de esas obras fueran pintadas, expuse en el libro The success and failure failureof Picasso (El ¨¦xito y el fracaso de Picasso).

Dicho esto, no hay ninguna raz¨®n para ser repetitivo. M¨¢s a¨²n cuando esta exposici¨®n provoca nuevas l¨ªneas de reflexi¨®n —no tanto sobre la calidad comparativa de los diferentes per¨ªodos del arte de Picasso como sobre la naturaleza de la pintura misma—. Y por ello, uno debe estar nuevamente agradecido al anciano feroz, indomable y resuelto.

La exposici¨®n comprende pinturas, dibujos y grabados realizados por el pintor entre los 70 y los 90 a?os. Estas obras est¨¢n dominadas por el tema de sexualidad. M¨¢s de las tres cuartas partes de los 200 trabajos expuestos muestran mujeres parejas observadas o imaginadas como seres sexuales. Yo he se?alado un paralelismo con los ¨²ltimos poemas de W.B.Yeats.

Obsesiones

"Piensan ustedes que es horrible que la lujar¨ªa y la pasi¨®n / deben llamar la atenci¨®n de mi ancianidad. / No constitu¨ªan un tal tormento cuando yo era joven.

?Qu¨¦ otra cosa tengo para incitarme a cantar?".

Sin embargo, ?por qu¨¦ una obsesi¨®n de este tipo se adapta tanto a medio de la pintura? ?Por qu¨¦ la pintura la hace tan elocuente? Antes de intentar una respuesta clarifiquemos un poco el tema. El an¨¢lisis freudiano, con independencia de lo que pueda ofrecer en otras circunstancias, no es de gran ayuda en este caso porque se interesa esencialmente por el simbolismo y el inconsciente, mientras que la pregunta que formulo ata?e a lo inmediatamente f¨ªsico y a lo evidentemente consciente.

Tampoco, en mi opini¨®n, ayudan mucho los fil¨®sofos de lo obsceno —como el eminente Bataille—, porque tambi¨¦n, pero de forma diferente, tienden a ser demasiado literarios y psicol¨®gicos para la cuesti¨®n. Tenemos que pensar simplemente en el pigmento y en el aspecto de los cuerpos.

Las primeras im¨¢genes que se pintaron mostraban los cuerpos de los animales. Desde entonces, la mayor¨ªa de las pinturas de todo el mundo ha mostrado cuerpos de una u otra clase. Esto no es menospreciar el paisajismo otros g¨¦neros m¨¢s recientes; tampoco se trata de establecer una jerarqu¨ªa. No obstante, si se recuerda que el fin primero, b¨¢sico, de la pintura es el de evocar la presencia de algo que no est¨¢, no resulta sorprendente que lo que normalmente se evoquen sean los cuerpos. Es su presencia lo que necesitamos en nuestra soledad colectiva o individual para consolarnos, fortalecernos, animarnos o inspirarnos. Las pinturas hacen compa?¨ªa a nuestros ojos. Y la compa?¨ªa generalmente implica cuerpos.

Consideremos ahora —a riesgo de una colosal simplificaci¨®n— las otras artes. Las historias narrativas suponen acci¨®n; tienen un comienzo y un fin en el tiempo. La poes¨ªa se ocupa del coraz¨®n, la herida, la muerte —todo lo que tiene su ser en el seno de la esfera de nuestras intersubjetjvjdades. La m¨²sica trata de lo que est¨¢ detr¨¢s de lo dado: lo mudo, lo invisible, lo Iibre. El teatro reconstruye el pasado. La pintura se ocupa de lo f¨ªsico, lo palpable y lo inmediato. (El insalvable problema a que se enfrent¨¦ el arte abstracto fue la superaci¨®n de esto.) El arte m¨¢s pr¨®ximo a la pintura es la danza. Ambas se derivan del cuerpo, ambas evocan el cuerpo, ambas son f¨ªsicas en el primer sentido la palabra. La diferencia importante es que la danza, como narraci¨®n y el teatro, tiene un Comienzo y un fin, y as¨ª existe en tiempo; mientras que la pintura es instant¨¢nea. (La escultura, debido a que es m¨¢s evidentemente est¨¢tica que la pintura, a que carece a menudo de color y a que por lo general no est¨¢ enmarcada y resulta por tanto menos ¨ªntima, se encuentra por s¨ª misma en una categor¨ªa que exige otro ensayo.)

La pintura, pues, ofrece una presencia palpable, instant¨¢nea, inquebrantable, continua, f¨ªsica. Es la m¨¢s inmediatamente sensual de las artes. Un cuerpo a cuerpo. Siendo uno de ¨¦stos el del espectador. Esto no quiere decir que la intenci¨®n de toda pintura sea sensual; la de muchas pinturas ha sido asc¨¦tica. Los mensajes que se derivan de lo sensual cambian de siglo a siglo de acuerdo con la ideolog¨ªa. Igualmente cambia el papel de los sexos.

Por ejemplo, las pinturas pueden presentar a la mujer como un objeto sexual pasivo, como una pareja sexual activa, como alguien a quien hay que temer, como una diosa, como un ser humano adorable. No obstante, de cualquier manera que se utilice el arte de la pintura, su uso comienza con una profunda carga sensual que luego se transmite en una u otra direcci¨®n. Pensemos en una calavera, en un lirio, en una alfombra, en una cortina roja, en un cad¨¢ver pintados, y en cada caso, cualquiera que pueda ser conclusi¨®n, el inicio (si la pintura tiene vida) constituye un choque sensual.

Sensual y sexual

Quien dice sensual —t¨¦rmino en el que est¨¢n implicados el cuerpo humano y la imaginaci¨®n— est¨¢ diciendo tambi¨¦n sexual. Y es aqu¨ª donde la pr¨¢ctica de la pintura empieza a hacerse m¨¢s misteriosa.

Lo visual juega un papel importante en la vida sexual de numerosos animales e insectos. El color, la forma y el gesto visual alertan y atraen al sexo opuesto. Para los seres humanos el papel visual es a¨²n m¨¢s importante, porque las se?ales se dirigen no s¨®lo a los reflejos, sino tambi¨¦n la imaginaci¨®n. (Lo visual puede jugar un papel m¨¢s importante en la sexualidad del hombre que en la de la mujer, pero esto es dif¨ªcil de valorar a causa de la importancia de las tradiciones sexistas en la moderna elaboraci¨®n de la imagen.) Los senos, los pezones, el pubis, el vientre, son focos ¨®pticos naturales de deseo y su pigmentaci¨®n natural realza su fuerza atractiva. Si a menudo esto no se dice con la suficiente sencillez —s¨ª se deja para el dominio de las pintadas espont¨¢neas en las paredes— ello se debe al peso de la moralidad puritana. La verdad es que todos nosotros estamos hechos de esa forma. En otros tiempos, otras culturas han subrayado el magnetismo y la centralidad de esas partes con el uso de cosm¨¦ticos. Cosm¨¦ticos que a?aden m¨¢s color a la pigmentaci¨®n, natural del Cuerpo.

Dado que la pintura es el arte apropiado del cuerpo, y dado que ¨¦ste, para llevar a cabo su funci¨®n b¨¢sica de reproducci¨®n, utiliza se?ales visuales y est¨ªmulos de atracci¨®n sexual, empezamos ver por qu¨¦ la pintura nunca est¨¢ muy alejada de lo er¨®geno.

Consideremos el Tintoretto de La dama que descubre el seno (Museo del Prado). Esta imagen de una mujer desvelando su seno de manera que pueda ser visto es igualmente una representaci¨®n del don, del talento de la pintura. En su nivel m¨¢s simple, la pintura (con todo su arte) est¨¢ imitando la naturaleza (con toda su habilidad) en la llamada de atenci¨®n hacia un pez¨®n y su aureola.

Dos clases muy diferentes de pigmentaci¨®n empleadas para el mismo prop¨®sito.

No obstante, lo mismo que el pez¨®n es solamente una parte del cuerpo, su desvelamiento es s¨®lo una parte de la pintura. La pintura es tambi¨¦n la expresi¨®n distante de la mujer, el gesto todo menos distante de sus manos, sus di¨¢fanas vestiduras, sus perlas. su peinado, su cabello suelto sobre la nuca, la pared de color carne o la cortina que le sirve de fondo, y en todo el cuadro, el juego entre los verdes y los rosas tan querido por los venecianos. Con todos estos elementos, la mujer pintada nos seduce con los medios visibles de a mujer viviente. Las dos son c¨®mplices en la misma coqueter¨ªa visual.

A Tintoretto se le llam¨® as¨ª porque su padre era tintorero de pa?os. El hijo del tintorero, aun que descendiente directo de ¨¦ste, y por tanto dentro de la esfera del arte, fue, como cualquier otro pintor, un coloreador de cuerpos, de cutis, de miembros.

Supongamos que ahora colocamos junto al Tintoretto la pintura de Giorgione Una anciana (Academia, Venecia), pintada aproximadamente medio siglo antes. Las dos pinturas juntas demuestran que la ¨ªntima y extraordinaria relaci¨®n existente entre el pigmento y la carne no significa necesariamente una provocaci¨®n sexual. Por el contrario, el tema de Giorgione es la p¨¦rdida del poder para provocar.

La ancianidad

"Me encontr¨¦ al obispo en la calle / y mucho hablamos los dos. Esos senos ahora aplastados ca¨ªdos, / esas venas tienen que secarse pronto. / Vive en una mansi¨®n celestial, / no es una horrible pocilga".

"Lo bello y lo horrible son parientes muy pr¨®ximos / y lo bello tiene necesidad de Lo horrible', exclam¨¦".

Sin embargo, ninguna descripci¨®n con palabras, ni siquiera estos versos de Yeats, pueden registrar como lo hace esa pintura la tristeza de la carne de la anciana, cuya mano derecha hace un gesto similar pero tan diferente. ?Por qu¨¦? ?Porque el pigmento se ha transformado en esa carne? Esto es casi la verdad, pero no del todo. M¨¢s bien porque el pigmento se ha convertido en la comunicaci¨®n de esa carne, en su lamento.

Finalmente, a?adamos a las otras dos pinturas La vanidad del mundo, de Tiziano (Pinacoteca, M¨²nich), en la que una mujer ha abandonado todas sus alhajas (excepto su anillo de boda) y todo adorno. Los perifollos que ha descartado como vanidad est¨¢n reflejados en el oscuro espejo que ella sostiene. No obstante, incluso aqu¨ª, en este contexto, el menos adecuado de todos, la cabeza y los hombros pintados de la mujer claman deseabilidad. Y el pigmento est¨¢ en el clamor.

Este es el antiguo y misterioso Contrato entre el pigmento y la carne. Este contrato permite a las grandes v¨ªrgenes con ni?o ofrecer una seguridad y un deleite sensuales profundos, lo mismo que confiere a las grandes piedades todo el peso de su aflicci¨®n —el terrible peso del deseo sin esperanza de que la carne viva de nuevo—. La pintura pertenece al cuerpo.

La materia de los colores posee una carga sexual. Cuando Manet pinta Le d¨¦jeuner sur l'herbe (una pintura que Picasso copi¨® muchas veces durante su ¨²ltimo per¨ªodo), la flagrante palidez del cuadro no s¨®lo imita, sino que se transforma en la flagrante desnudez de las mujeres sobre la hierba. Lo que la pintura muestra es el cuerpo mostrado.

La ¨ªntima relaci¨®n (la interface) entre la pintura y el deseo f¨ªsico, que hemos de extraer de las iglesias y los museos, de las academias y los tribunales de justicia, tiene poco que ver con la especial textura mim¨¦tica de la pintura al ¨®leo, como explico en mi libro Ways of seeing (Modos de ver). La relaci¨®n se inicia con el acto de pintar, no con el medio. La interface puede existir tambi¨¦n en los frescos o en las acuarelas. No es el ilusionista car¨¢cter tangible de los cuerpos pintados lo que cuenta, sino sus se?ales visuales, que tienen una complicidad tan asombrosa con las de los cuerpos reales.

Amor a las mujeres

Posiblemente podamos ahora entender un poco mejor lo que Picasso hizo durante los ¨²ltimos 20 a?os de su vida, lo que se ve¨ªa conducido a hacer y lo que —como pod¨ªamos esperar de ¨¦l— nadie realmente lo hab¨ªa hecho antes.

Estaba envejeciendo, era m¨¢s orgulloso que nunca, amaba a las mujeres tanto como las hab¨ªa amado siempre y se enfrentaba al absurdo de su propia impotencia relativa. Uno de los chistes m¨¢s antiguos del mundo se convirti¨® en su dolor y su obsesi¨®n, as¨ª como en un desaf¨ªo para su gran orgullo.

Al mismo tiempo viv¨ªa en un aislamiento del mundo fuera de lo com¨²n: un aislamiento, como explico en mi libro, que ¨¦l no lo hab¨ªa elegido en su totalidad, pero que era consecuencia de su monstruosa fama. La soledad de este aislamiento no le sirvi¨® de alivio para su obsesi¨®n; por el contrario, le empuj¨® cada vez m¨¢s adelante, alej¨¢ndole de cualquier otro inter¨¦s o preocupaci¨®n alternativos. Se vio condenado a una sola idea sin evasi¨®n, a una especie de man¨ªa que tom¨® la forma de un mon¨®logo. Un mon¨®logo dirigido a la pr¨¢ctica de la pintura y a todos los pintores muertos del pasado que admiraba o amaba o envidiaba. El mon¨®logo discurr¨ªa sobre el sexo. Su humor cambiaba de obra a obra, pero no su tema.

Las ¨²ltimas pinturas de Rembrandt —y particularmente sus autorretratos— son proverbiales por su cuestionamiento de todo lo que el artista hab¨ªa hecho o pintado con anterioridad. Todo es visto bajo otra luz. Tiziano, que Vivi¨® hasta cumplir casi tantos a?os como Picasso, hacia el fin de su vida pint¨® El desollamiento de Marsyas y la Piedad, de Venecia; dos ¨²ltimos cuadros extraordinarios en los que la pintura como carne se hace fr¨ªa. Tanto para Rembrandt como para Tiziano el contraste entre sus mas y sus primeras obras es marcado. Sin embargo, existe tambi¨¦n una continuidad cuya base resulta dif¨ªcil definir brevedad. Una continuidad lenguaje pict¨®rico, de referencia cultural, de religi¨®n y del papel del arte en la vida social. Esta continuidad cualificaba y reconciliaba —hasta cierto punto— desesperaci¨®n de los pintores viejos; la desolaci¨®n que sent¨ªan pasaba a ser una triste sabidur¨ªa o una s¨²plica.

Con Picasso esto no sucedi¨®, quiz¨¢ porque, debido a muchas razones, no existi¨® una tal continuidad. En arte, ¨¦l mismo hacho mucho para destruirla. No porque fuera un iconoclasta tampoco porque le impacientara el pasado, sino porque odiaba medias verdades heredadas las clases cultivadas. Destruy¨® nombre de la verdad. Pero lo que destruy¨® no tuvo tiempo antes su muerte de ser reintegrado en tradici¨®n. Su copiar, durante ¨²ltimo per¨ªodo, de los viejos maestros como Vel¨¢zquez, Poussin o Delacroix fue un intento encontrar compa?¨ªa, de restablecer una continuidad quebrada los viejos maestros le permitieron que se uniera a ellos. Pero ellos no pudieron unirse a ¨¦l.

Y as¨ª se vio solo —como siempre lo est¨¢n los viejos—. Pero estuvo solo en forma no atenuada, porque se separ¨® del mundo contempor¨¢neo como persona hist¨®rica y de la continuada tradici¨®n pict¨®rica como pintor. Nada le hablaba del pasado, nada la contrase?a, y as¨ª su obsesi¨®n se convirti¨® en un frenes¨ª; opuesto a la sabidur¨ªa.

El frenes¨ª de un anciano en relaci¨®n con la belleza de lo que ya no le es posible hacer. Una farsa, una furia. ?Y c¨®mo se expresa frenes¨ª? (Si Picasso no hubiera sido capaz de dibujar o pintar todos los d¨ªas habr¨ªa enloquecido habr¨ªa muerto; necesitaba el gesto del pintor para probarse mismo que todav¨ªa era un hombre vivo.) El frenes¨ª se expresa retrocediendo directamente hacia el misterioso v¨ªnculo entre el pigmento y la carne y los signos que ambos comparten. Es frenes¨ª de la pintura como una zona er¨®gena ilimitada. Sin embargo, los signos compartidos, en lugar de indicar el deseo mutuo, ahora exhiben el mecanismo sexual. Cruelmente. Con ira. Con blasfemia. Esto es la pintura echando pestes de su propia fuerza y de su propia madre. La pintura injuriando lo que antes hab¨ªa celebrado como sagrado. Nadie antes hab¨ªa imaginado c¨®mo la pintura pod¨ªa ser obscena en relaci¨®n con su propio origen, como algo distinto de las obscenidades ilustrativas. Picasso descubri¨® c¨®mo pod¨ªa serlo.

?C¨®mo juzgar estos ¨²ltimos trabajos? Todav¨ªa es demasiado pronto. Los que pretenden que constituyen la cima del arte de Picasso son tan absurdos como siempre lo han sido los hagi¨®grafos que le rodearon. Los que los menosprecian como las repetitivas y rimbombantes obras de un anciano no entienden nada sobre amor ni sobre la dif¨ªcil condici¨®n humana.

Los espa?oles est¨¢n proverbialmente orgullosos de la forma que pueden blasfemar. Admiran la ingenuidad de sus blasfemias y saben que blasfemar puede ser un atributo e incluso una prueba de dignidad.

Nadie antes hab¨ªa blasfemado la pintura.

Traducci¨®n: M. C. Ruiz de Elvira.