Negra perfecci¨®n

Cuenta Lotte Eisner en su libro sobre Lang, que el cineasta alem¨¢n consideraba a Los sobornados el mejor de sus trabajos en Hollywood; y alud¨ªa a una circunstancia imprevista del rodaje, que abri¨® paso sin propon¨¦rselo a rasgos muy pronunciados del estilo del filme, en especial a su insuperable, casi insostenible, poder de s¨ªntesis.Al parecer, Lang asumi¨® la desmedida violencia que destilaba el, escrito con tiral¨ªneas, gui¨®n de Sidney Boehm, y se decidi¨® a visualizar sin ning¨²n pudor ni tapujo -hay constancia de ello en sus meticulosas notas de planificaci¨®n- esa rectil¨ªnea violencia. La primera escena del filme es el suicidio de un hombre; y Lang, consecuente con su primera lectura del gui¨®n, planific¨® la escena frontalmente, sin que el pulso le temblara ante el temor a la visualizaci¨®n directa, no el¨ªptica, de un tiro en la sien.

No pudo hacerlo. La censura ley¨® con otros ojos el gui¨®n y dio instrucciones para que dicho su?cidio no se viera. Lang acudi¨® entonces a una treta que posibilit¨® la crispada veracidad que se propon¨ªa conseguir. Represent¨® el suicidio con tres rapid¨ªsimos planos: un revolver sobre una mesa; una mano entra en campo, toma el arma por la culata y sale del plano; fuera, en off, se oye un estampido; sobre la mesa se derrumba de bruces el cuerpo inerte de un hombre. De esta manera, la elipsis multiplica la violencia del suceso, al obligar al espectador a ver dentro de su imaginaci¨®n lo que hab¨ªa ocurrido fuera del alcance de su mirada.

Sin respiro

Lang interioriz¨® as¨ª la desmedida violencia externa del gui¨®n e intensific¨® con m¨¦todos indirectos su capacidad de estremecimiento. Varios homicidios de la traca mortal de Los sobornados ocurren fuera de campo y, los tres que se ven, son visualizados con una seca y pudorosa frialdad, por lo que no adquieren relevancia como im¨¢genes devastadoras. Son sucesos cuya dureza es engullida por las tripas ocultas de las im¨¢genes.

Y otra dureza aflora y se adue?a del lado evidente de la pel¨ªcula, una violencia que corroe los caracteres encarnados con genio por Gloria Grahame, Glenn Ford y Lee Marvin y que electriza sus interrelaciones, haciendo de ellas roces de cables de alta tensi¨®n emocional: el caf¨¦ que se sirven rec¨ªprocamente Grahame y Marvin; la mutaci¨®n de Ford en un kamikaze con el estigma de la venganza grabado en el entrecejo, en los pliegues, una vez m¨¢s, interiores de los oficiantes del drama.

Es esta una de las claves que permiten entrar en el abismo de esta casi irrepresentable representaci¨®n del exterminio y la venganza, de ese Mal con may¨²scula que recorri¨® como un g¨¦lido calambre la espina dorsal de toda la obra -un monumento de honor a los hombres y de pesimismo ante su destino contempor¨¢neo- de Fritz Lang. Sin el menor recreo en los aspectos sangrientos del compulsivo aparato homicida del filme, Lang fue m¨¢s all¨¢ de la violencia como erupci¨®n de lo excepcional, y lleg¨® all¨ª donde se hace pasi¨®n, extremo de comportamientos incubados en lo habitual.

Esta forma de acceso, por sus puertas interiores secretas, a tan complejo filme tiene la ventaja de que hace de ¨¦l una s¨®la gran secuencia, un transcurso introceable, que discurre sobre un tiempo de los llamados sin respiro; es decir, una unidad formalizada de acuerdo con los c¨®digos cifrados de los malos sue?os, de las pesadillas, en los que no hay zonas de reposo, sino s¨®lo una ininterrumpida tensi¨®n ascendente de composici¨®n on¨ªrica, que alcanza la veracidad mediante la irrealidad, como ocure en ese inaudito idilio final, entre el perfil de Gloria Grahame y la mirada frontal de Glenn Ford, que es uno de los instantes mayores de la historia del cine.

Hay que ver y volver a ver este filme brutal y, al final, inesperadamente l¨ªrico, que es una obra perfecta de la densa historia del cine negro.