Jesucristo en la pantalla

La polvareda levantada por La ¨²ltima tentaci¨®n de Cristo, dirigida por el cat¨®lico Martin Scorsese, sobre un gui¨®n de Paul Schrader (formado en el rigorismo calvinista) y producida por la industria jud¨ªa de Hollywood, no debe sorprender a quien conozca el rosario de conflictos que ha provocado la representaci¨®n de Jesucristo en la pantalla.Ya en la infancia del cine, entre 1897 y 1898, se produjeron cuatro versiones de la Pasi¨®n de Cristo, una de ellas producida por los hermanos Lumi¨¨re. Estas cintas, que narraban historias universalmente conocidas por los p¨²blicos occidentales, trataban de otorgar tambi¨¦n cierta respetabilidad y prestigio moral a un espect¨¢culo de barraca de feria al que la burgues¨ªa negaba toda jerarqu¨ªa cultural. Poco a poco los productores se fueron tomando mayores libertades con el tema, y as¨ª la casa brit¨¢nica Warwick rod¨® en 1905 una Pasi¨®n a la que a?adi¨® como pre¨¢mbulo una oportunista escena de Ad¨¢n y Eva en el Para¨ªso. Esta rentable estrategia provoc¨® que el integrista P¨ªo X, el Papa que acababa de condenar el modernismo y de exigir el retorno al tomismo puro en teolog¨ªa, prohibiera en 1913 el empleo del cine en la ense?anza religiosa, a la vez que condenaba la frivolidad con que se utilizaban los temas sagrados en la pantalla. Las mismas reservas vaticanas podr¨ªan observarse, exactamente en la misma ¨¦poca, en el protestantismo anglicano. La pol¨¦mica desatada en Londres por el estreno del filme norteamericano Del pesebre a la cruz (From the manger to the cross, 1913), de Sidney Olcott, motiv¨® que la reci¨¦n fundada junta de censura brit¨¢nica (British Board of Film Censors) adoptase como primeras normas la prohibici¨®n del desnudo y de la representaci¨®n de Jesucristo.

Tab¨² iconogr¨¢fico

El problema de la representaci¨®n de Jesucristo en la pantalla planear¨ªa durante a?os sobre el protestantismo anglosaj¨®n tras la pol¨¦mica suscitada por Del pesebre a la cruz. Valga como prueba el ambicioso Ben Hur que la Metro produjo en Italia en 1925, con direcci¨®n de Fred Niblo y seg¨²n la novela de Lewis Wallace. En este filme, Jesucristo aparece siempre prudentemente fuera de cuadro, y su presencia se indica generalmente por la emergencia de su brazo en un borde de la pantalla. Este tab¨² iconogr¨¢fico oblig¨® a una forzada y at¨ªpica composici¨®n frontal de la ?ltima Cena (en color), con un ap¨®stol interpuesto entre Cristo y la c¨¢mara para taparle.

Una prueba de los vaivenes eclesi¨¢sticos ante el cine religioso se produjo cuando, muerto P¨ªo X, durante la guerra, el Vaticano hizo llegar a los distribuidores alemanes la pel¨ªcula italiana Christus (1916), del conde Giulio Cesare Antamoro, a trav¨¦s de la neutral Suiza. Al igual que hab¨ªa ocurrido en las anteriores pasiones filmadas, tampoco aqu¨ª el papel de Cristo fue interpretado por un actor jud¨ªo. Christus todav¨ªa circulaba por Espa?a durante las proyecciones de las Semanas Santas a principios de los a?os cincuenta.

La pel¨ªcula que sent¨® de un modo indiscutible el modelo can¨®nico de la representaci¨®n de la Pasi¨®n en la pantalla fue, Rey de reyes (King of kings), producida y realizada por Cecil B. De Mille entre 1926 y 1927. Para asegurar su popularidad, decidi¨® abordar ¨²nicamente los tres a?os de vida p¨²blica de Jesucristo y utilizar r¨®tulos extra¨ªdos de los textos de los evangelios, para autentificar lo relatado y envolverlo con un aura de respetabilidad hist¨®rica. ?sta era una cuesti¨®n importante en un pa¨ªs con influyentes minor¨ªas jud¨ªas, con una mayor¨ªa protestante que pod¨ªa oponer reservas a la representaci¨®n figurativa de Cristo y con una minor¨ªa cat¨®lica muy sensible al respeto de su ortodoxia. Esto explica por qu¨¦ De Mille, aunque de madre jud¨ªa y educado en la Iglesia episcopaliana, llev¨® a un jesuita como asesor en el rodaje, quien, por cierto, result¨® ser Daniel A. Lord, futuro coautor del c¨®digo Hays de censura, adem¨¢s de dos ministros protestantes. Las escenas sacras se rodaron con acompa?amiento de ¨®rgano en el plat¨®, y el actor que interpret¨® a Cristo, el ingl¨¦s H. B. Warner, que tampoco era jud¨ªo, s¨®lo hablaba con el director y com¨ªa a solas en su camerino o tienda de campa?a. H. B. Warner no s¨®lo no era jud¨ªo, sino que adem¨¢s proclamaba este detalle ¨¦tnico con su cabello y su barba de color rubio, siguiendo cierta tradici¨®n iconogr¨¢fica anglosajona que tiene su manifestaci¨®n en las estampas y cromolitograf¨ªas populares. Adem¨¢s de este detalle etnoc¨¦ntrico, H. B. Warner ten¨ªa ya 50 a?os cuando interpret¨® este papel, porque De Mille pens¨® que un actor maduro y de porte hier¨¢tico inspirar¨ªa m¨¢s respeto.

Para escapar a las convenciones ?o?as de catecismo, De Mille comenz¨® astutamente su filme con la cortesana Mar¨ªa Magdalena en un ambiente lujurioso, indignada porque su amante, Judas Iscariote, la ha abandonado para seguir a un joven carpintero de Nazaret. El itinerario de Mar¨ªa Magdalena desde el erotismo hasta la fe religiosa requer¨ªa presentar a un Judas atractivo y a la altura de su voluptuosa amante, quien fue interpretado por el actor jud¨ªo Joseph Schildkraut. A su lado, san Pedro (Ernest Torrence) adquir¨ªa por su rudeza el look atribuido tradicionalmente, en cambio, al traidor Judas.

A pesar de todas las precauciones de De Mille, su estreno levant¨® pol¨¦mica. Entre las acusaciones m¨¢s resonantes figur¨® la del rabino Lissaner, de Los ?ngeles, quien declar¨® en su serm¨®n: "De Mille, los Schildkraut [los actores Rudolph y Joseph] y Sid Grauman [el exhibidor han traicionado a su propia raza por 30 denarios".

La versi¨®n de Bronston

Rey de reyes cosech¨®, pese a las pol¨¦micas, un gran ¨¦xito comercial, y fue relanzada en 1949, en versi¨®n sonorizada. Su ¨¦xito puede medirse por la apropiaci¨®n de su exitoso t¨ªtulo por Samuel Bronston, cuando decidi¨® encargar a Nicholas Ray una nueva versi¨®n del drama sacro, que se titulaba originalmente El hombre de Nazaret. El jud¨ªo Samuel Bronston no era en 1960 un reci¨¦n llegado al cine, y menos todav¨ªa al cine religioso. Con su empresa Eternal Film Corp, y asociado a otro jud¨ªo, Sam Seidelmann, hab¨ªa producido en los a?os cincuenta una serie de documentales en color para el Vaticano. Al recuperar el t¨ªtulo del exitoso filme de De Mille, Bronston record¨® las controversias suscitadas, y por ello someti¨® su gui¨®n, original de Philip Yordan, a expertos de varias confesiones religiosas y obtuvo incluso su aprobaci¨®n de sus amigos del Vaticano. Como garant¨ªa de ortodoxia, contrat¨® Bronston como asesor del gui¨®n y del montaje al reverendo Kilpatrick.

El nuevo Rey de reyes (1961) de Nicholas Ray, a diferencia de la versi¨®n anterior de De Mille, introduc¨ªa como gran novedad pol¨ªtica y religiosa a un Barrab¨¢s (Harry Guardino) presentado como jefe de los resistentes contra el ej¨¦rcito romano de ocupaci¨®n, caracterizaci¨®n funcional para dar a Cristo (Jeffrey Hunter, tampoco jud¨ªo y de un look muy hollywoodiano) el estatuto de un l¨ªder solamente religioso. Esta opci¨®n acarreaba implicaciones pol¨ªticas. As¨ª, Judas Iscariote era presentado como amigo y sicario del rebelde Barrab¨¢s, quien quiere instrumentalizar a Jes¨²s para sus objetivos revolucionarios. Judas intenta captar a Jes¨²s para la causa nacionalista, pero Jes¨²s, a pesar de su prendimiento por los romanos, no actuar¨¢ como preve¨ªa el traidor Judas. Estos matices pol¨ªticos eran nuevos e importantes, y no ajenos a la vieja controversia sobre el deicidio resucitada a ra¨ªz del filme de De Mille.

Como resultado de este planteamiento novedoso, Rey de reyes result¨® una versi¨®n sesgada del texto b¨ªblico, pero que ofreci¨® la virtud de satisfacer a cat¨®licos, protestantes y jud¨ªos, ya que hac¨ªa de los romanos paganos los responsables de la muerte de Cristo. El jud¨ªo Samuel Bronston hizo as¨ª una versi¨®n exculpatoria de los jud¨ªos, a la vez que responsabilizaba del deicidio a Poncio Pilatos y a sus huestes paganas. En consecuencia, y a pesar de algunas cr¨ªticas de sectores cristianos, el Vaticano apoy¨® decididamente Rey de reyes, por la importancia concedida a Barrab¨¢s como l¨ªder pol¨ªtico violento de los jud¨ªos rebeldes, en contraste con el pacifismo y la espiritualidad de Jes¨²s. Por fin se habr¨ªa alcanzado un honorable compromiso diplom¨¢tico entre las grandes religiones monote¨ªstas en el escenario de la cultura de masas.

Tras la astuta operaci¨®n diplom¨¢tica de Rey de reyes, las convenciones iconogr¨¢ficas del cine religioso sufrieron la violenta conmoci¨®n que supuso El evangelio seg¨²n Mateo (1964), de Pasolini, protagonizado por la antiestrella Enrique Irazoqui. No nos detendremos en esta at¨ªpica versi¨®n populista y en blanco y negro del Evangelio, que, en consonancia con el revisionismo del Concilio Vaticano II, quiso presentar a Cristo como un mito ¨¦pico-l¨ªrico popular, y que recibi¨® en Venecia el premio de la Oficina Cat¨®lica Internacional del Cine.

El final de un ciclo

Cuando Pasolini estaba rodando su propuesta renovadora, en Estados Unidos el veterano y respetado George Stevens estaba acometiendo los preparativos de una ambiciosa superproducci¨®n para United Artists, de corte tradicional, y titulada La historia m¨¢s grande jam¨¢s contada (1965). Si el filme de Pasolini era iconogr¨¢ficamente rupturista, el filme de Stevens era claramente continuista con la tradici¨®n hollywoodiana. Se rod¨® en impresionantes parajes naturales de Colorado, Arizona y Utah, y resultar¨ªa, en este sentido y gracias a sus planos generales, la versi¨®n m¨¢s pictorialista del g¨¦nero. Cual un eco de la ya lejana versi¨®n de De Mille, Max von Sydow, nada jud¨ªo y con su arquetipo vikingo, interpret¨® con sus 36 a?os al protagonista, mientras Chariton Heston (el Mois¨¦s de Los diez mandamientos, de De Mille) comparec¨ªa como Juan Bautista. Ciertamente, los a?os no hab¨ªan pasado en vano desde los d¨ªas del cine mudo y desde el Rey de reyes de De Mille. As¨ª, el milagro de Cristo caminando sobre las aguas aparece relatado oralmente, pero no visto, sin duda por un pudor de Stevens ante los trucajes t¨¦cnicos excesivamente circenses. Pudor que contrast¨®, no obstante, con el aparatoso apogeo atmosf¨¦rico y cr¨ªstico del final del filme. A pesar de algunas secuelas del tema (como el Jes¨²s de Nazareth rodado en 1977 por Franco Zeffirelli para la televisi¨®n y con Robert Powell como protagonista), puede afirmarse que La historia m¨¢s grande jam¨¢s contada cerr¨® un ciclo espectacular de la historia del cine americano, en la era del triunfo televisivo y tras el trauma est¨¦tico irreversible que supuso la versi¨®n de Pasolini. A partir de este momento, los demonios de La semilla del diablo (Rosemary's baby, 1968), de Polanski, y de El exorcista (1973), de William Friedkin, reemplazar¨ªan al Mes¨ªas en las pantallas como contrapoder divino, en la escalada permisiva y .sensacionalista del cine tras la convulsi¨®n cultural de 1968.

Pero la escalada permisiva tiene todav¨ªa sus l¨ªmites. En los a?os setenta result¨® imposible llevar a cabo un proyecto dan¨¦s acerca de la vida amorosa de Jesucristo, y la inocente transposici¨®n de Yo te saludo, Mar¨ªa (1984), de Godard, con Myrien Roussel en el papel de garagista virgen-madre en nuestra sociedad secularizada, arm¨® un considerable revuelo que se extendi¨® desde Roma hasta R¨ªo de Janeiro.