La permanencia del arte

Puesto que cuestiones como el mercado, la moda, la ideolog¨ªa y el poder conciernen a todos, a menudo se tiene la tendencia de reducir el debate sobre arte contempor¨¢neo a una discusi¨®n que gira en torno a esas cuestiones. Por cierto que son temas candentes, ¨ªntimamente ligados a las cosas y a los problemas de nuestras sociedades, pero no son m¨¢s espec¨ªficos del arte que del deporte, la pol¨ªtica o la ciencia.Forman parte de las condiciones generales de posibilidad de nuestro modelo social y desempe?an un papel tan destacado como la composici¨®n del clima, las fluctuaciones demogr¨¢ficas, la distribuci¨®n de los conocimientos o la permisividad de lo imaginario en esa misma sociedad. Sin embargo, ¨¦sos no son temas a partir de los cuales se pudiera encontrar suficientes razones para pensar el arte y poder vivir con sus obras.

El estudio de la historia y de las ciencias humanas nos ha permitido analizar desde otro enfoque nuestra relaci¨®n con el mundo y las cosas (inclusive la relaci¨®n con el poder, el dinero, el sexo y el deseo) y ya no podemos no admitir m¨¢s, bajo pretexto de progresismo, la reducci¨®n del arte a un epifen¨®meno ideol¨®gico de una infraestructura econ¨®mica. Debemos entonces pensar de una manera diferente la historicidad del arte, de forma que se corresponda con la especificidad de sus pr¨¢cticas.

Se sabe positivamente que el arte es producci¨®n de obras y de ideas y que es, por tanto, producci¨®n y no reproducci¨®n del sentido. Entonces es en la especificidad de sus pr¨¢cticas que el arte define, apropi¨¢ndoselos, los medios de producci¨®n del sentido en el que encuentra su pertinencia. De tal modo la importancia de las obras de arte se mide por su compromiso, y no en relaci¨®n con la ideolog¨ªa, sino en relaci¨®n con la historia misma. Lo que en una obra marca un hito no es un acontecimiento de tipo expresionista o existencial, ni una significaci¨®n de tipo sociol¨®gico o conceptual, sino una cierta densidad de las cosas que alcanza el grado de complejidad de una existencia real, e hist¨®rica.

Es as¨ª como el arte encuentra su pertinencia hist¨®rica y, mediante ella, termina por producir formas nuevas, apropi¨¢ndose de las aperturas del sentido en la historia.

Las nuevas formas no tienen entonces nada de esa novedad que impacta, lo que a su vez es un epifen¨®meno ideol¨®gico de la modernidad: su desprecio. Al volverse espec¨ªfica, toda pr¨¢ctica art¨ªstica produce formas nuevas. Lo que en aras de las necesidades de la concisi¨®n llamo aqu¨ª la pertinencia de las obras, no es un concepto exclusivamente epistemol¨®gico. Se trata m¨¢s bien de la resistencia que presenta toda obra a la indexaci¨®n ideol¨®gica o formal.

Aunque, de por s¨ª se encuentre en el inicio mismo de una experiencia anal¨ªtica del sentido, la obra no prescinde en absoluto de la s¨ªntesis de la que saca su pertinencia y su precisi¨®n, haciendo de ello el concepto fundador de sus pr¨¢cticas.

Es entonces in¨²til buscar previsiones para el arte, igual que es tambi¨¦n in¨²til generalizar demasiado las caracter¨ªsticas de las ¨¦pocas y las sensibilidades, en tanto preocupaciones estil¨ªsticas o l¨ªneas conductoras del gusto, sobre todo a partir del momento en que esas ¨¦pocas y esas sensibilidades duran apenas el momento de una moda.

Creo francamente que la primera caracter¨ªstica a recordar de algunas, recientes fechas art¨ªsticas es que los artistas se tomaron su tiempo, verdaderamente y antes que nada, todo el tiempo necesario, para su obra. Terminaron tambi¨¦n por marcar una relaci¨®n espec¨ªfica con el tiempo y la obra, un tiempo hist¨®rico que desvela otras continuidades y otras rupturas que las otorgadas por la museograf¨ªa espont¨¢nea. De hecho, son las obras las que nos ense?aron a mirar de otra manera.

No son ni la moda ni el gusto los que nos llevan hacia las obras. Por el contrario, pese a la crisis de vocabulario y de conceptos cr¨ªticos, las obras importantes siguen resisti¨¦ndose al gusto, a la explicaci¨®n, a las ideolog¨ªas, a la integraci¨®n.

Esto se ha vuelto cada vez m¨¢s claro durante los ¨²ltimos a?os, pese al creciente n¨²mero de parasitismo que padece el medio art¨ªstico. La incre¨ªble cantidad de medios pr¨¢cticos, materiales, humanos, ha generado una confusi¨®n tal que se pueden tomar f¨¢cilmente las ferias por los lugares apropiados para el arte, y a las tiendas de enmarcado, por altas instancias te¨®ricas para las obras. Sin llegar a dejarse deslumbrar, hay que decirse que detr¨¢s de esta confusi¨®n existe algo primordial: la democratizaci¨®n de la cultura y de la informaci¨®n que, pese a la densa concentraci¨®n de advenedizos, conduce a una secularizaci¨®n del conocimiento y de la pr¨¢ctica y, por la misma instancia, hacia un conocimiento m¨¢s agudo, m¨¢s cr¨ªtico y exigente de la realidad art¨ªstica.

Frente a la industria tur¨ªstica, que tiende a sustituir a las instituciones culturales y art¨ªsticas, el trabajo de los mejores artistas conlleva, antes que nada, la creaci¨®n de los lugares aut¨¦nticos, de los lugares en los que la relaci¨®n con la cultura no es gratificante, sino que queda absolutamente por definir. El arte contempor¨¢neo genera mundos posibles, lugares que pueden existir en la historia una vez que se ha tenido el sentimiento de que existen ya para algunos de nosotros. Esa relaci¨®n entre el lugar y lo posible es, en definitiva, lo que trabaja el arte. Por m¨¢s que se diga que la noci¨®n del paisaje pertenece al siglo XIX, pertenece ciertamente a lo imaginario de ese siglo, a menudo a su iconograf¨ªa, aunque no a¨²n a la experiencia efectiva de su cotidianidad. Es sobre todo en el arte contempor¨¢neo, y muy lentamente, que el arte conquista el espacio de lo real, el lugar, las cosas, fuera de las convenciones del viejo racionalismo cartesiano y de sus caducos modelos representativos, pero que a¨²n est¨¢n fuertemente arraigados en nuestra sensibilidad; de ah¨ª los constantes virajes a la confianza en la superstici¨®n, a los valores de uso y a las tradiciones art¨ªsticas que forman las modas f¨¢ciles. Por fin los artistas de hoy tienen materia para trabajar, y esta materia no es el Gran Ca?¨®n, sino la realidad de un espacio que es simult¨¢neamente memoria y vac¨ªo, que no es ni arquitectura ni estructura, y pese a la apresurada charla de la teor¨ªa, me niego a calificar de posmoderno -puesto que es el espacio moderno por definici¨®nel espacio de la libertad.

Este fin del antropocentrismo o del logocentrismo no es una de las invenciones literarias de los fil¨®sofos, sino una realidad que el arte nos pone ante la vista y nos hace posible. Lo que, pese al mal humor de los fil¨®sofos (para citar a Marlo Merz, hace de esta posibilidad (como dice Gerhard Richter) la forma m¨¢s alta de la esperanza. Es, por tanto, cierto que donde hay que buscar ese lugar es en el arte, en la aventura de las obras, porque se lo encuentra raramente en los lugares convenidos.

El arte precede a la cultura. De la misma manera, si, como dice el gran historiador Paul Veyne, es el lugar lo que crea la historia, podemos pretender aqu¨ª que el arte crea el lugar figur¨¢ndose su posibilidad antes mismo que acontecimiento alguno se erija en perspectiva hist¨®rica.

No es necesario ser adivino para saber lo que quedar¨¢ de estos a?os.

Es, efectivamente, el museo inimaginable, para retomar el hermoso concepto de Georges Duthuit; es el arte que da el lugar y hace del lugar un paisaje, es decir, una unidad sint¨¦tica de la experiencia, de la historia y de lo real.

Una unidad que se encuentra sobre la doble vertiente de la historia y de la antropolog¨ªa, porque, si asume un real para desprenderse de los restos de las convenciones obsoletas, prefigura, m¨¢s que una reforma cultural o formal de los modelos, una escisi¨®n antropol¨®gica en el seno mismo de la definici¨®n de la cultura y nos enfrenta a la vez con nuestros mitos y con los l¨ªmites de nuestra propia civilizaci¨®n.

Es as¨ª que, si la noci¨®n de arte internacional es imperialista a nivel de mercado, es pertinente en la historia de los conocimientos y de las sensibilidades, porque marca la envergadura de lo real que ataca el arte, y m¨¢s que desvelarnos los secretos del ¨¦xito, nos ofrece la resistencia de un mundo en el que el arte le es composible.

Es esa densidad lo que la improbable extensi¨®n de un horizonte trabaja en un paisaje que capta la experiencia del mundo en un lugar de la libertad y en una obra de la libertad, en el sentido m¨¢s fuerte del t¨¦rmino. Lugar, horizonte, paisaje, obran como la muralla china, que, al decir de un poeta, es un anillo cuyo centro y cuya circunferencia se tocan. Esta dimensi¨®n sint¨¦tica de ciertas obras contempor¨¢neas no s¨®lo est¨¢ destinada a permanecer, sino que resiste al tiempo, como toda obra que apunta a una existencia aut¨¦ntica antes de ceder al melanc¨®lico reposo del patrimonio del que tal vez un d¨ªa sea llevada a formar parte. En cuanto a los nombres de esos artistas, s¨®lo tienen sentido frente a las obras mismas. Todo lo dem¨¢s es an¨¦cdota.