Infantilismo y evocaci¨®n

La ¨¦poca de Historia de un soldado est¨¢ considerada como dorada para una forma de arte esc¨¦nico, en la que se buscaba -y muchas veces se encontraba- una forma de totalizaci¨®n, de combinaci¨®n de m¨²sica, danza, canci¨®n, escenograf¨ªa, luces, int¨¦rpretes... Se simboliza con el nombre de los Ballets Rusos, que dejaron tal huella que todav¨ªa hoy dura. Sus componentes estaban b¨¢sicamente en uno de esos maridajes que surgen de cuando en cuando -?surg¨ªan?- entre Par¨ªs y otras culturas; en este caso, la rusa, a¨²n zarista, y luego, poszarista, nutrida del exilio y de otras evocaciones, aunque no cesaran aportaciones de otras artes nacionales (de la de Espa?a, dos grandes nombres: Falla, Picasso).Hab¨ªa tambi¨¦n una combinaci¨®n de nacionalismos, de folclor, de elevaci¨®n de esas fuentes populares hacia lo culto (en Espa?a fue una constante en mucho teatro de la ¨¦poca de la Rep¨²blica), con sus marionetas, sus tipos populares, la forma de hacer estallar sus antiguas leyendas y sus viejas m¨²sicas en formas nuevas y brillantse... Se habla del "arte por el arte".

No es enteramente cierto en en esta Historia de un soldado, cuento del ruso Afanasiev sobre el que Stravinski quiso construir una partitura, y lleg¨® a hacerlo con el libreto de Ramuz. Se suele escuchar en su versi¨®n de concierto, que es, a mi juicio, m¨¢s brillante, m¨¢s trabajada, m¨¢s innovadora que la de escena. No ha cesado de ser representada nunca: la ¨²ltima que se vio en Espa?a fue la del franc¨¦s Savary, que la trajo para un festival. No hay que compararla a la que se da ahora por la Joven Orquesta Nacional, dentro de su breve ciclo de homenajes a Stravinski, con el trabajo esc¨¦nico del Teatro de la Danza de Madrid.

La fuerza de la nostalgia

En esta representaci¨®n juegan los elementos de la nostalgia y de la reproducci¨®n con mucha fuerza. El vestuario y la escenograf¨ªa -breve, alusiva, complementaria- de Gabriel Carrascal, en el que se incluye la misma embocadura del escenario, buscan esa ¨¦poca, vienen del art nouveau, del art d¨¦co, con su mezcla de geometr¨ªas que buscan una libertad y de l¨ªneas sueltas en los trajes.La direcci¨®n y la coreograf¨ªa de Antonio Llopis buscan tambi¨¦n el remedo posible del arte de los Ballets Rusos. El problema se presenta, como siempre, en la dificultad de que algunos int¨¦rpretes entren ese arte total y consigan, adem¨¢s del movimiento, la palabra. El texto castellano no viene firmado; est¨¢ en verso rimado, preferentemente en octos¨ªlabos castellanos, bien compuesto dentro de la intenci¨®n burlesca que siempre tuvo este espect¨¢culo; no lo dicen bien los bailarines, ni aun siquiera el narrador -Luis Olmos-, que subraya exageradamente los gestos que indican la acci¨®n; mejor el soldado -Roberto Alvarez-, m¨¢s capaz de contar su historia. Los bailes individuales tienen muchas veces encanto propio, o transmitido por su int¨¦rprete, como Alicia P¨¦rez Manzanares; la coreograf¨ªa de grupo est¨¢ bien ideada para un conjunto de demonios totalmente andr¨®ginos, aunque ninguno tanto como el Diablo mismo, Germ¨¢n Cabrera, cuyo equ¨ªvoco sexual deja de serlo por la exageraci¨®n con que se entrega el mimetismo femenino.

Se sabe que en aquella edad de oro hab¨ªa una tendencia a la infantilizaci¨®n de estos espect¨¢culos para desde ella elevarlos a algo m¨¢s. En esta versi¨®n el infantilismo es excesivo: se convierte en cuento para ni?os. Por ah¨ª pierde bastante el deseo evocador. Hab¨ªa mucho p¨²blico juvenil en la sala, y ri¨® y aplaudi¨®, pero tambi¨¦n, a la hora de los aplausos finales, algo protest¨®, aparentemente contra el director musical, Juan de Udaeta, probablemente porque lo que se suele escuchar de este Stravinski en discos (hay que recordar los de su gran creador, Ernest Ansermet) no concuerda mucho con la versi¨®n, demasiado simple, demasiado f¨¢cil, de esta representaci¨®n. Que, de todos modos, est¨¢ muy por encima de otros espect¨¢culos usuales.