M¨²sica y cine

La ¨®pera es un foco de atracci¨®n irresistible para muchos cineastas. Normalmente son t¨ªtulos conocidos, a los que tratan de ajustar un ritmo de im¨¢genes condicionado por la m¨²sica y su desarrollo dram¨¢tico. En general, son la manifestaci¨®n de una pasi¨®n, una vieja ilusi¨®n que llega a convertirse en obsesi¨®n. Bergman llevaba m¨¢s de 20 a?os pensando en La flauta m¨¢gica. Su visi¨®n transmite naturalidad, desenfado, amor por Mozart. La arquitectura de Palladio sirvi¨® de marco para la reconstrucci¨®n que hizo Losey en Don Giovanni. La seducci¨®n que el ambiente, la belleza en primer plano, confer¨ªan al filme ha dejado huella en muchos escen¨®grafos teatrales. Para Syberberg su Parsifal es una excusa para indagar en la filosof¨ªa y el pensamiento de Wagner y de la cultura alemana. Rossi en Carmen impele un ritmo cinematogr¨¢fco a la acci¨®n teatral: decoradores naturales, sensaci¨®n de realidad. Otros cineastas como Zefirelli en La Traviata o Comencini en La Boh¨¨me no pasan de la ilustraci¨®n, del teatro filmado. Su inter¨¦s es menor.

A veces la ¨®pera sirve de punto de partida para la experimentaci¨®n en la fusi¨®n de dos lenguajes diferentes. Schroeter en La muerte de Mar¨ªa Malibran o Straub en Mois¨¦s y Aaron hacen filmes minoritarios, casi de ensayo. La desmesura es utilizada por Herzog en Fitzcarraldo para as¨ª tratar de explicar una atracci¨®n en que la aventura de lo imposible capta al espectador. Soledad Pu¨¦rtolas lo recuerda continuamente en su novela Queda la noche, utiliz¨¢ndolo a modo de hilo conductor.

No son los ¨²nicos casos. En este contexto la propuesta de Zulawski es tr¨¢gica (con resonancias griegas). Su est¨¦tica es pesimista y violenta.