La llamada de la muerte

Hace a?os, la empresa aseguradora que avalaba una coproducci¨®n de alto presupuesto entre Jap¨®n y Estados Unidos vet¨® a Akira Kuroswa -cuando ¨¦ste ya estaba contratado verbalmente- para dirigir el filme. Los estetas de los libros de cuentas cre¨ªan demasiado arriesgado hacer depender de la salud de un, viejo a tan fuerte inversi¨®n de dinero. Y de ah¨ª, de este acto el racismo econ¨®mico, surgi¨® una leyenda, que poco importa que sea cierta, pues a la luz de estos Sue?os es po¨¦ticamente veraz.Cuentan que Kurosawa, poeta del pincel y de la imagen cinematogr¨¢fica, uno de los cineastas de la gran generaci¨®n del cine japon¨¦s de la posguerra mundial, que abri¨® las puertas de Occidente al cine de su pa¨ªs y que es hombre orgulloso, altanero, que se sit¨²a frente a sus interlocutores con lejan¨ªa aristocr¨¢tica y que fue educado en una estricta moral tradicional japonesa, no soport¨® esta humillaci¨®n utilitaria e intent¨® protestar contra ella de la ¨²nica manera que una protesta moral es cre¨ªble dentro de los c¨®digos ancestrales del samurai: buscando la muerte en un suicidio ritual.

Ensimismamiento

Si existi¨® o no realmente aquel intento de haraquiri es hoy un asunto irrelevante, porque lo hubo sin duda interiormente, y, los filmes posteriores de Kurosawa expulsan hacia fuera esa quiebra ¨ªntima. Dersu Uzala y, m¨¢s tarde, Ran, son dos tragedias sobre la tragedia de la vejez. En ellas, sirvi¨¦ndose de par¨¢bolas de grandes vuelos y f¨¢bulas con resonancias c¨®smicas, Kurosawa indaga peque?os rincones ¨ªntimos. De ah¨ª la intensidad l¨ªrica de ambos filmes, que son un grave giro en la obra de un cineasta anta?o creador de relatos extravertidos, enamorado del gozo de la acci¨®n pura y del v¨¦rtigo de la batalla, pero que ahora, anciano, vuelve los ojos hacia la desesperanza, la traici¨®n y el desgarro, y su mirada, al mismo tiempo que se hace generosa y tierna, se ensombrece.Sue?os es, en sus aciertos y no en sus errores (que los tiene y graves), la culminaci¨®n de este proceso de ensimismamiento del cineasta y quiz¨¢ por esta causa estemos ante su testamento art¨ªstico. Cuenta Kurosawa con absoluta libertad ocho pesadillas ¨ªntimas ritualizadas, que se suceden de manera aparentemente arbitraria, pero que en realidad -si se afina la mirada y se penetra en la zona subterr¨¢nea de los relatos, all¨ª se ver¨¢n los hilos que los unen rec¨ªprocamente- est¨¢n muy cohesionadas y son visiones convergentes, umbrales de un estado extremo de melancol¨ªa, indagaciones en las sutiles leyes de la muerte voluntaria, capturas de im¨¢genes en la red de aquella pulsi¨®n suicida que, dice la leyenda, aflor¨® en Kurosawa hace a?os y ahora es parte, en forma de idea, de su ¨²ltimo tramo de vida.No todas estas pesadillas son de igual estatura est¨¦tica. Hay dos mediocres, aparatosas e innecesarias, porque est¨¢n enfermas de explicitud: son sus dos ret¨®ricas e invertebradas visiones del holocausto at¨®mico. Hay una muy bonita, pero de composici¨®n f¨¢cil y epid¨¦rmica, por excesivamente trucada: la dedicada -no por azar- al pintor suicida Van Gogh, una de las referencias culturales m¨¢s vivas en Kurosawa, que es tambi¨¦n pintor. Y una cuarta algo m¨¢s convicente, pero endeble, pues es una met¨¢fora sobre la serenidad de la buena muerte visualizada mediante un lenguaje demasiado evidente y sin sentido del misterio.

Pero las cuatro restantes escapan vertiginosamente hacia arriba y nos hacen respirar a pleno pulm¨®n cine puro, cine de genio. Son las dos hermosas y terribles met¨¢foras de la ni?ez -las que transcurren sobre un ritmo danzado en el bosque de los zorros (?no es all¨ª donde el ni?o Kurosawa recibi¨® el pu?al suicida de manos de su propia madre?) y en el huerto de los melocotoneros-; el desolado tr¨¢nsito por el t¨²nel que conduce at lado espectral de la vida; y por ¨²ltimo el sofocante encuentro sexual de un monta?ero con la muerte en medio de una tormenta de nieve. Cuatro miniaturas de cine convertido en prodigio.