Espa?a recupera a La Argentina

El centenario de Antonia Merc¨¦, La Argentina (4 de septiembre de 1890-18 de julio de 1936), que se conmemora estos d¨ªas en Madrid, est¨¢ dando lugar a una revalirizaci¨®n de la figura de la genial bailarina espa?olada accidentalmente en Buenos Al nacires y de su importancia dentro de la historia de la danza, que durante muchos a?os estuvo oscurecida en Espa?a. El pasado mi¨¦rcoles se abri¨® en el C¨ªrculo de Bellas Artes de Madrid una exposici¨®n conmemorativa, y hoy se representa en el teatro Mar¨ªa Guerrero un espect¨¢culo que recuerda su trabajo.

La dictadura, que quiso por encima de todo exaltar los valores nacionales, no supo nunca qu¨¦ hacer con el m¨¢ximo s¨ªmbolo de la danza espa?ola, que muri¨® de un infarto el mism¨ªsimo 18 de julio de 1936 en su villa del Pa¨ªs Vasco franc¨¦s, despu¨¦s de haber pasado el d¨ªa en San Sebasti¨¢n -donde las autoridades locales hab¨ªan organizado en su honor un festival de danzas vascas- y de recibir las primeras noticias de la sublevaci¨®n. La Argentina hab¨ªa sido una figura mimada por la Rep¨²blica: los intelectuales del Ateneo la veneraban", como recuerda su actual presidente, el ex senador por Madrid Jos¨¦ Prat, desde aquel primer recital, en abril de 1915, en la vieja sede de la calle de la Montera, y el entonces secretario de la instituci¨®n, Manuel Aza?a, ya como presidente del Gobierno, le impuso en diciembre de 1931 la primera condecoraci¨®n que la Rep¨²blica conced¨ªa a un artista. Cipriano Rivas Cherif la propuso para una c¨¢tedra en el Conservatorio, que no lleg¨® a crearse -y que ocupar¨ªa desde su fundaci¨®n efectiva, en 1969, Guillermina Mart¨ªnez, Mariemma, que se ha considerado su m¨¢s directa heredera art¨ªstica-, pero ya era tarde. La Argentina viv¨ªa su moinento de mayor esplendor, instalada en Par¨ªs -la ciudad que la hab¨ªa convertido en un mito internacional-, donde, con mucha m¨¢s fuerza que en la Espa?a de la posguerra, pervivir¨ªa su recuerdo.Su padre, Manuel Merc¨¦, era un conocido maestro de baile vallisoletano en Madrid; su madre, Josefa Luque, una cordobesa de buena familia venida a menos, que se hizo, pasada la treintena, bailarinapor amor. Pero el hecho, tantas veces recordado, de que Antonia Merc¨¦ fuera primera bailarina del Teatro Real a los 11 a?os dice m¨¢s sobre el lamentable estado de la danza teatral en Madrid a principios de siglo que sobre la precocidad de la bailarina: 100 a?os despu¨¦s del cierre de Los Ca?os del Peral -el teatro que hab¨ªa presidido el apogeo de la Escuela Bolera de baile y el inicio de la creaci¨®n de un verdadero ballet espa?ol durante el ¨²ltimo tercio del siglo XVIII-, la ¨®pera en el Teatro Real y la zarzuela hab¨ªan relegado la danza al ¨²ltimo rinc¨®n, hasta expulsarla casi de los escenarios. De manera que, cuando a partir de 1905 Antonia opt¨® por seguir su propia carrera bailando -su madre hubiera preferido que fuera cantante y le impuso concluir la carrera de canto en el Conservatorio-, tuvo que hacerlo en los cines y en los teatros de variedades que proliferaban en Espa?a, y alternando los bailes con el cultivo del cupl¨¦, porque otra cosa no era de recibo ni le hubiera permitido ganarse la vida.

No era muy diferente esta situaci¨®n de las dem¨¢s capitales europeas; en Par¨ªs el ballet hab¨ªa v¨ªvido sus ¨²ltimos momentos de esplendor a mediados del XIX con el apogeo del ballet rom¨¢ntico, del que la belle-¨¦poque, con su euforia de modernidad, dinero y progreso, no ten¨ªa ya ni el m¨¢s leve recuerdo; en Mil¨¢n -cuna de la t¨¦cnica cl¨¢sica- segu¨ªan produci¨¦ndose bailarinas que giraban como peonzas, pero se expc)rtaban a San Petersburgo, ¨²nieo lugar donde, por extra?as raz,:)nes, segu¨ªan demand¨¢ndose. Viena se precipitaba hacia la cat?astrofe mecida por los valses de sus almibaradas operetas.

Danza moderna

Sin embargo, s¨®lo 60 a?os despu¨¦s, en 1965, el auge de la danza teatral en todo el mundo era tal que Maurice B¨¦jart pod¨ªa calificar al siglo XX como el siglo de la danza, no s¨®lo por su extraordinaria popularidad como espect¨¢culo teatral, sino porque por primera vez hab¨ªa logrado, -o estaba logrando- legitimarse ccmo actividad art¨ªstica plenamente reconoc¨ªda. Dos fen¨®menos casi simult¨¢neos en el tiempo -la irrupci¨®n en Europa de los ballets rusos de Diaghilev a partir de 1909 y la aparici¨®n de una nueva forma, la danza moderna, silpiendo la brecha abierta por Isidora Duncan desde el principio de la d¨¦cada- se citan siempre como puntos de partida de esl e renacimiento. Pero hay una tercera pata en la mesa que sostiene el auge actual de la danza a pata espa?ola-, y ¨¦sa la puso Antonia Merc¨¦. La danza espa?ola es hoy la ¨²nica forma de danza teatral de base ¨¦tnica (por utilizar el t¨¦rmino que se ha generalizado en los pa¨ªses anglosajones, aunque sea impropio) que, en el mundo occidental, ha logrado consolidarse como forma teatral al lado del ballet y la danza moderna, y es a La Argentina a quien pertenece el m¨¦rito inicial, no s¨®lo por su obra de actualizaci¨®n de la vieja escuela espa?ola, sino por el extraord¨ªnar¨ªo ¨¦xito que obtuvo con ello.

Este ¨¦xito no le vino rodado. Aunque a partir de 1910, en que se present¨® por primera vez en Par¨ªs, ya nunca dej¨® de trabajar (en operetas de terna espa?ol que, como siempre, estaban de moda en Franc¨ªa o dando recitales sola) y de viajar por todo el mundo -al estallar la I Guerra Mundial, que la pill¨® en Rusia, se concentr¨® en giras americanas, tanto en Estados Unidos como en Hispanoam¨¦rica-, es en los a?os veinte cuando se inicia lo que su bi¨®grafa francesa, Suzanne Cordelier, llama "el gran despegue". Para entonces Antonia ha pulido ya su estilo propio, que consiste b¨¢sicamente en adaptar su baile, enraizado en la antigua escuela espa?ola revital¨ªzada por aportes del pujante flamenco y de diversas otras fuentes, tanto populares como cultas, a la m¨²sica de calidad de los compositores espa?oles que, como Alb¨¦niz, Falla, Granados, Halffter o Turina, trabajaban, como ella, las posibilidades de los ritmos espa?oles en una est¨¦tica moderna, o de otros compositores que se inspiraron en temas espa?oles y, por supuesto, con la presencia y gracia que le eran exclusivas, aunque espor¨¢dicamente baila aires populares, algunas veces incluso sevillanas, alegr¨ªas o seguidillas sin m¨²sica, precediendo, en esto los experimentos que algunos pioneros de la danza moderna realizar¨ªan despu¨¦s.

Mito viviente

En 1922 conoce a Robert Ochs, el director de la revista F¨¦mina, quien la introduce al p¨²blico selecto del teatro del mismo nombre, y en 1925, a Arnold Neckel, el.empresario que propiciar¨ªa el salto definitivo a los grandes teatros y la convertir¨ªa en un verdadero mito viviente. Ese mismo a?o, con motivo de la Exposici¨®n Universal de las Artes Decorativas, presenta en Par¨ªs El amor brujo, de Falla -que en Madrid hab¨ªa estrenado Pastora Imperio 10 a?os antes-, y al a?o siguiente lo repite en el teatro de los Campos El¨ªseos, y luego, en la ¨®pera C¨®mica. En 1928 se lanza a formar la primera compa?¨ªa de ballets espagnols, con la que estrena varias producciones como El contrabandista (m¨²sica de ¨®scar Espl¨¢) y El fandango del candil (Gustavo Dur¨¢n), ambas con l¨ªbreto de Rivas Cherif, o Triana (Alb¨¦niz), con las que se presenta ya en la ?pera C¨®mica, El establishment parisiense se vuelca con Argentina; Andr¨¦ Levinson -el m¨¢s c¨¦lebre e importante cr¨ªtico de danza, ruso emigrado- de dedica un c¨¦lebre Ensayo sobre la danza espa?ola, en que explica el proceso de regenerac¨ª¨®n que Antonia ha operado sobre la danza espa?ola, "la m¨¢s antigua y noble de los exotismos europeos" y que ella ilustra en el curso de una c¨¦lebre conferencia del autor. Levinson pone el acento sobre la labor de revitalizaci¨®n de la danza acad¨¦mica espa?ola que Argentina lleva a cabo mediante la vuelta a la base popular de que parti¨®, pero eliminando sus aspectos vulgares "de los gitarios de music hall fabricados en serie en Sevilla". A partir de entonces es la apoteosis: en julio de 1932 da su primer recital popular en el Trocadero, ante m¨¢s de 5.000 personas, que repetir¨¢ todos los a?os hasta su muerte. En 1932 se presenta por primera vez en la ¨®pera de Par¨ªs, y tambi¨¦n ah¨ª vuelve cada a?o hasta que, en junio de 1936, montar¨¢ all¨ª El amor brujo.

Los ballets no cuajaron, y La Argentina muri¨® sin haber organizado su legado en una escuela -proyecto en el que trabajaba, junto con Max Aub, en ese fat¨ªdico verano de 1936 para propon¨¦rselo al presidente Aza?a-, pero dej¨® el lugar abierto para que en este florecer de la danza del siglo XX hubiera, en todos los grandes teatros del mundo, un sitio privilegiado para la danza espa?ola, independien temen -te de qui¨¦n lo ocupe.