El apocalipsis seg¨²n K.

Con el fallecimiento de Tadeusz Kantor muere una de las m¨¢s leg¨ªtimas y sorprendentes formas del teatro contempor¨¢neo. Es la muerte m¨¢s cerrada sobre s¨ª misma que pudiera acontecer. Menos mal que el cine, el v¨ªdeo salvador, ser¨¢n ya testigos de la ingente cuanto irrepetible creaci¨®n de este singular¨ªsimo artista. Es tristemente cierto que jam¨¢s, de ahora en adelante, veremos un verdadero montaje de Kantor. Muere, pues, un hombre de tan dram¨¢tico destino que arrastra la parte m¨¢s esencial de su obra con ¨¦l. ?sta es ya una de las novedades m¨¢s macabras del teatro moderno. Tanta presencia de vida en la escena se resuelve con un apag¨®n final. Cuando se enciendan las luces ya no estar¨¢ Kantor ah¨ª. Lo m¨¢s inefable de su obra habr¨¢ desaparecido tambi¨¦n.Desde ahora, ¨¦ste ser¨¢ el fantasma m¨¢s preciso y casi corp¨®reo del teatro de todos los tiempos. En su primera aparici¨®n en Espa?a, en el teatro Mar¨ªa Guerrero, Jos¨¦ Luis Alonso nos junt¨®. Pronto me di cuenta de que Kantor viv¨ªa tras un muro, y el embalse de su inspiraci¨®n no le permit¨ªa vivir la realidad y la inmanencia de las relaciones humanas espont¨¢neas. S¨®lo hablamos de cosas fundamentales, de vanguardia, de est¨¦tica. S¨®lo entiendo que ¨¦ramos un poco dos ni?os ariscos y mal crecidos, sin la menor necesidad el uno del otro. As¨ª es la vida y nuestra insuperable impotencia para aprovecharla. En todo caso, con relaci¨®n a su creaci¨®n esc¨¦nica, no pod¨ªa haber encontrado mejor admirador. Hace tiempo que una publicaci¨®n francesa me revel¨® la importancia de la obra pl¨¢stica del autor de tan extra?os espect¨¢culos. Muy posteriormente supe de su relaci¨®n con Duchamp. Hilando unas cosas y otras, uno viene a explicarse muy bien en Kantor esta suma oper¨¢tica, de ambiguos perfiles, de una indecible sugesti¨®n, que concentra sobre el teatro todo un pensamiento esc¨¦nico basado en la dramaticidad del objeto. Este teatro expresionista tiene, sin embargo, un pie en Dad¨¢. No hay nada como descender a las ra¨ªces. El trabajo de Kantor, pl¨¢sticamente, tiene ya una seria importancia en la evoluci¨®n del hecho est¨¦tico y de su espectador, aunque difundido por el medio teatral, lo que le ha dado una extrema y espectacular importancia. Nada hab¨ªa de surrealismo en Kantor. ?ste deb¨ªa de odiar el desenfrenado capricho surreal, porque todas sus im¨¢genes son deliberadas y calculad¨ªsimas, prisioneras de su obsesi¨®n, basada en una cristalizaci¨®n tr¨¢gica sobre el objeto dad¨¢. Este hecho, que aparece como secundario en el conjunto del movimiento esc¨¦nico, es sin embargo el terreno en el que se afirma. Un dato f¨¢cil para reconocerlo es compro bar la importancia que tienen los objetos, las m¨¢quinas tr¨¢gicas, los muebles descontextualizados de su papel pr¨¢ctico en la escena de Kantor. Objetos muertos -es decir, materia inerte y sin la menor significaci¨®n- y luego animados y des animados por la voluntad expresiva del autor. En su ensayo sobre lo siniestro, Freud resalta la rara y desasosegante impresi¨®n de lo vivo-muerto. Kantor hace de la m¨¢quina en el teatro veh¨ªculo de esta emoci¨®n constantemente. Hace la fina selecci¨®n de los objetos pobres y cotidianos que son m¨¢quinas, instrumentos para la maldad, la bondad, la desolaci¨®n y la muerte. Objetos explicables, como son estos: las camas de hierro des plegables, las sillas de bar, los cubos de basura, las m¨¢quinas de picar, los instrumentos de carnicer¨ªa... Pero luego vienen otros menos reconocibles, infundidos de una secreta astucia y malignidad. Estos objetos pl¨¢sticos no habr¨¢n de verse alg¨²n d¨ªa en un museo -lo que es muy probable- bajo el nombre de esculturas o materia tratada como arte formal, sino como objetos del atrezzo de un teatro muy superior. Esto s¨ª, de un gran teatro formal. Son part¨ªculas de una bella estructura, que es el conjunto de tantos elementos expresivos decantados con singular agudeza para comunicar una impresi¨®n total sobrecogedora. Kantor liquida de una vez el concepto de decorado y atrezzo. Su mundo no admite el menor elemento decorativo. Todo cuanto existe y figura sobre el escenario es esencial.

Tren del exilio

Hemos hablado de esta base material animada sobre la que se asienta su est¨¦tica, pero a¨²n hay m¨¢s: estos objetos tienen un uso muy acelerado y din¨¢mico. En la escena de Kantor todo viene y va. Es un ritmo que la gente acepta con un sentimiento de ansiedad. Es como el ritmo animado unas veces y otras mon¨®tono de un tren. El tren del exilio y la di¨¢spora moderna, el tren de la muerte, el tren de la vida mani¨¢tica, perseguida o resignada.

Las estaciones traen sorpresas: la llegada de nuevos incorporados al tren con sus historias podridas sobre la espalda, en fardos y maletas que se desguazan. Todos los que llegan son extra?os y, a la vez, inmediatamente entra?ables. Vivos, quejumbrosos, intrigantes, adormilados con pesadumbre, aquellos mismos seres, a fuerza de pasar y repasar por la escena su inc¨®gnita mediocre y horrible, se van convirtiendo en objetos, mueren de inercia, de materialidad sin destino. En este momento de inercia tr¨¢gica, el que mejor aprovechan sus objetos revitalizados para establecer ese acorde final en que hombres y objetos medio muertos / medio vivos ofrecen una visi¨®n del mundo desoladoramente apocal¨ªptica.

Cada montaje de Kantor fue un apocalipsis; cada montaje de Kantor, una sucesi¨®n de instantes cat¨¢rticos a ritmo de tren, entre luces hirientes que se balancean en el viento, fogonazos de v¨ªas en reparaci¨®n, sirenas en la nieve y todos los ecos, martillazos y rumores de la desolaci¨®n m¨¢s plena. ?C¨®mo no hab¨ªa de sorprender semejante imagen de la angustia y la muerte en el teatro? Pero, como todo lo genial tiene varios planos, es plurisignificativo, Kantor levantaba suavemente un velo sobre la pura belleza del objeto en s¨ª, tocado por la gracia del artista, que se hab¨ªa servido de ¨¦l -tan real, tan presente- para convertirlo en materia de un sue?o.