La lecci¨®n de Torres-Garc¨ªa

Los latinoamericanos hemos discutido por largas d¨¦cadas, a veces con acritud y hasta con encono, sobre cu¨¢l era la opci¨®n correcta para nuestros escritores o artistas: universalismo o indigenismo (en cualquiera de sus variantes o reverberaciones: americanismo, regionalismo, criollismo, etc¨¦tera). La idea detr¨¢s de la cuesti¨®n era que el creador latinoamericano enfrentaba un deber moral que no ten¨ªa (o que no ten¨ªa en el mismo grado) el creador europeo: producir obras que, aparte de ser est¨¦ticamente significativas, fuesen tambi¨¦n "americanas", marcadas por rasgos que le permitiesen ser reconocidas como tales aun por el lector o espectador m¨¢s distra¨ªdo. Este falso dilema que, bajo la apariencia de nacionalismo americano, era en verdad una forma m¨¢s o menos disimulada de colonialismo mental, fue brillantemente resuelto, ya en la segunda d¨¦cada del siglo, por el artista uruguayo Joaqu¨ªn Torres-Garc¨ªa. La doble exhibici¨®n que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof¨ªa acaba de inaugurar, documentando su obra personal y su magisterio a trav¨¦s de la Escuela del Sur y sus seguidores, brinda una espl¨¦ndida ocasi¨®n de comprobarlo.Estas muestras simult¨¢neas en un solo espacio son importantes por varias razones. Primero, porque recogen todas las facetas de una obra que sufri¨®, hace unos 15 a?os, un irreparable p¨¦rdida: una parte considerable de la misma fue destruida por el fuego en un museo de Brasil. En ese sentido, esta retrospectiva es una especie de restauraci¨®n y revisi¨®n de lo que nos queda. Y eso, aunque haya que lamentar lo que hemos perdido para siempre, sigue siendo un conjunto magn¨ªfico, no s¨®lo por lo que Torres-Garc¨ªa pint¨®, sino tambi¨¦n por el pensamiento pl¨¢stico que dej¨® en su obra te¨®rica y did¨¢ctica. En segundo lugar, porque no siendo Torres-Garc¨ªa un pintor desconocido, es, sin embargo, un artista que no ha creado una leyenda y que puede pasar f¨¢cilmente inadvertido. En la historia del arte latinoamericano no ha generado la absorbente atenci¨®n o pasi¨®n que han despertado, por ejemplo, los muralistas mexicanos, el brasile?o Portinari o, m¨¢s recientemente, Frida Kahlo. La doble muestra nos hace ver que bien podemos colocar a Torres-Garc¨ªa al lado de Wilfredo Lam o Roberto Matta, que son otros grandes realizadores de la s¨ªntesis universalismo-americanismo; coincidentemente, los dos tendr¨¢n retrospectivas en el mismo museo durante 1992. Y puede incluso decirse que el uruguayo los supera porque plantea como te¨®rico, por primera vez, las grandes cuestiones que esos artistas intuyeron y realizaron poco despu¨¦s (de hecho, creo que Torres-Garc¨ªa es un creador de mayor envergadura que los m¨¢s conocidos L¨¦ger y Stuart Davis, con los que podr¨ªa vincul¨¢rsele). Por ¨²ltimo -y esto es lo que ahora me interesa destacar-, porque su obra pintada y escrita enfrenta, discute y despeja el falso problema que mencionaba al principio. Se trata de una lecci¨®n de extraordinaria vigencia hoy.

En diversos momentos y ¨¢mbitos de la cultura latinoamericana, la citada disyuntiva ha sido invocada, ya sea para advertir, censurar o anatemizar. En 1899, cuando Rub¨¦n Dar¨ªo ya hab¨ªa publicado Prosas profanas (1896) y recib¨ªa en Madrid el reconocimiento como gran poeta de la lengua, Rod¨® -que compart¨ªa con ¨¦l los dos ideales helenistas de la ¨¦poca le hizo, sin embargo, una acusaci¨®n famosa: "No es el poeta de Am¨¦rica". El galicismo de Dar¨ªo, al que Rod¨® alud¨ªa, no era sino una faceta de su cosmopolitismo, pues su obra ten¨ªa deudas tanto con la poes¨ªa francesa como con Rosal¨ªa de Castro y el prerrafaelismo ingl¨¦s. Un poeta genial como Vallejo se autocensur¨®, desde la perspectiva de la militancia marxista, por haber escrito Trilce (1922) -una cumbre de la innovaci¨®n po¨¦tica en Am¨¦rica- y escribi¨® en 1930 una prematura Autopsia del surrealismo, en la que -para hacer m¨¢s clara la opci¨®n est¨¦tica- dec¨ªa: "A la hora en que estamos, el superrealismo... es un cad¨¢ver". Neruda crey¨® que el optimismo de su poes¨ªa social lo redimir¨ªa de haber escrito un libro tan desesperado y nihilista como Residencia en la tierra. En los a?os veinte y treinta, los vanguardistas y los indigenistas de Am¨¦rica se trenzaron en futiles pol¨¦micas, olvidando todo lo que el cubismo de Picasso y el irracionalismo surrealista deb¨ªan al llamado arte primitivo africano o maor¨ª. Y durante muchos a?os, la obra de Borges fue v¨ªctima, dentro y fuera de su pa¨ªs, del espejismo intelectual que enfrentaba a un presunto grupo de Florida a otro de Boedo, m¨¢s argentino ¨¦ste por ser m¨¢s popular o folcl¨®rico (el mismo Borges nos record¨®, siguiendo una observaci¨®n de Gibbon, que en el Cor¨¢n no hay camellos, precisamente porque se trata de un libro ¨¢rabe).

En el fondo, la cuesti¨®n es vieja como el mundo: Homero no importa porque sus temas sean griegos, sino porque a trav¨¦s de ellos nos sigue hablando a todos: griegos incluidos. Y ocuparse de melanc¨®licos pr¨ªncipes daneses o ardientes amantes venecianos no hace de Shakespeare un poeta menos ingl¨¦s. Pero es indudable que el surgimiento de las vanguardias europeas exacerb¨® el dilema en el siglo XX. No es extra?o que Torres-Garc¨ªa, un hombre que vivi¨® buena parte de su vida entre Barcelona, Madrid, Par¨ªs, Nueva York e Italia, cultivase el lenguaje vanguardista; lo excepcional es que lo usase como un medio para reencontrarse con sus ra¨ªces americanas. Hay que agregar, sin embargo, que la huella de su formaci¨®n cl¨¢sica y del modernismo catal¨¢n no desaparece en el mundo de sus im¨¢genes y que refluyen incluso cuando ha encontrado ya el estilo que definir¨¢ los 20 ¨²ltimos (1929-1949) y m¨¢s decisivos a?os de su obra: el constructivismo.

El constructivismo es un idioma pl¨¢stico que, por su extremo rigor y ascetismo visual (formas geom¨¦tricas y valores crom¨¢ticos puros que se organizan como fuerzas en tensi¨®n dentro del espacio), se asocia generalmente con el impulso de la pintura contempor¨¢nea por desligar la pl¨¢stica de toda atadura referencial al mundo concreto, y consecuentemente con el esp¨ªritu anal¨ªtico y racionalista que orienta la pintura no-objetiva de Kandinsky, el abstraccionismo cubista, las escuelas Bauhaus y De Stijl (Torres-Garc¨ªa tiene visibles contactos con Van Doesburg, Mondrian y Le Corbusier) y, por cierto, el suprematismo y el constructivismo rusos. Torres-Garc¨ªa asimila todos esos est¨ªmulos, pero su aporte est¨¢ en una s¨ªntesis personal que los transforma agreg¨¢ndoles un elemento idealista y un trasfondo m¨¢gico-ut¨®pico cuyo horizonte es americano. El uruguayo asoci¨® el geometrismo constructivista a otro lenguaje; el de las formas del arte precolombino (espec¨ªficamente, las del pueblo quechua), que son tan austeras y concentradas en su composici¨®n como las de la vanguardia. Una cer¨¢mica Nazca o un tejido Paracas no son menos abstractos y modernos que una tela de Klee o Victor Brauner. Mejor dicho: comparten el mismo lenguaje universal de las formas que, sin repetir la an¨¦cdota de lo real, la alude y la trasciende. La realidad es siempre informe y confusa; el arte le otorga un sentido a trav¨¦s del orden y la organizaci¨®n simb¨®lica. ?Qu¨¦ es el arte constructivo?, se preguntaba Torres-Garc¨ªa en un texto de 1943, y se respond¨ªa: "Es el arte que, apoyado en conceptos universales, puede llegar a una verdadera construcci¨®n en la que todo est¨¢ comprendido".

Usando ese veh¨ªculo, pudo religar el arte moderno al sustrato ind¨ªgena ancestral, ese mundo de m¨¢scaras, ¨ªdolos y cosmogonias solares, pero, al mismo tiempo, al contorno urbano de Montevideo, que ¨¦l percib¨ªa como una ret¨ªcula plana en la que insertaba formas e ideogramas tradicionales: el pez, la cruz, la estrella, el signo escalonado. Las connotaciones indoamericanas de su pintura no s¨®lo son ins¨®litas dentro de un ¨¢mbito cultural como el rioplatense, sino que orientaron a la generaci¨®n de artistas que se formaron en la Escuela del Sur, entre los cuales est¨¢ su propio hijo, Horacio Torres, y tambi¨¦n -como esta exhibici¨®n demuestra- a conocidos pintores argentinos del presente, como Bonevardi y Paternosto. Es un legado fecundo y vivo que hay que celebrar como un raro ejemplo de que la intuici¨®n y la conciencia art¨ªstica m¨¢s profundas nacen precisamente cuando la creaci¨®n no reconoce fronteras nacionales ni confinamientos culturales.