Los buscadores de la luz

Al comenzar la pel¨ªcula, cuenta V¨ªctor Erice que estaba en su mente el recuerdo de un sue?o que Antonio L¨®pez le cont¨® en uno de sus primeros encuentros. "El recuerdo de algunas im¨¢genes de ese sue?o fue una de las cosas que me impuls¨® a afrontar la prueba de trabajar sin un gui¨®n previo. S¨®lo cuando vio el montaje, Antonio acept¨® de manera definitiva contar ese sue?o en la pel¨ªcula. Es el ¨²nico texto escrito que utilizamos, y lo escribimos juntos, al final, poco antes de sonorizar".

No fue f¨¢cil para V¨ªctor Erice amoldar sus pautas de rodaje a la tarea de un pintor tan peculiar como Antonio L¨®pez. Cuenta el cineasta: "Tuve que respetar todo lo posible su forma de trabajar. Por una sencilla raz¨®n: el trabajo de Antonio, su relaci¨®n con el modelo, es el eje de la pel¨ªcula. El modelo, en este caso, era nada menos que un ¨¢rbol, es decir, un ser vivo que evoluciona en el tiempo, que tiene un movimiento propio, exterior e interior".

Tampoco fue sencillo ajustar el trabajo colectivo de un equipo de cine -aunque tan s¨®lo fuera de ocho personas- a la cadencia de un trabajo solitario. Dice el cineasta: "La relaci¨®n de Antonio con el ¨¢rbol era una relaci¨®n solitaria, que se modificaba sustancialmente a partir del momento en que junto a ¨¦l hab¨ªa una c¨¢mara rodando. Aunque procur¨¦ que su presencia fuera lo m¨¢s discreta posible, es un fen¨®meno imposible de evitar. Y que de alg¨²n modo hay que aceptar. Ah¨ª est¨¢, en parte, la explicaci¨®n de algunas de las im¨¢genes ¨²ltimas de la pel¨ªcula".

En la vejez del hombre

V¨ªctor Erice habla pausadamente, con voz susurrada, con gravedad y seriedad: "estilo de Antonio est¨¢ basado en la exactitud. Introducir en su pintura del ¨¢rbol un efecto de sol resultaba muy problem¨¢tico. Los rayos del sol daban directamente en el membrillero de una manera fugaz, durante dos cortos espacios de tiempo, uno por la ma?ana y otro por la tarde. Antonio dice que nunca ha pintado un frutal al sol. Es un tema que presenta grandes dificultades, sobre todo en la ¨¦poca en que rod¨¢bamos la pel¨ªcula. Y la manera en que Antonio se plante¨® esa tentativa fue de las cosas que m¨¢s llamaron mi atenci¨®n. Porque lo hizo con una tensi¨®n razonable, sin darle mayor importancia. Una actitud que me parece llena de sabidur¨ªa".

"Envidio al pintor", dice el cineasta. "El ojo humano es maravilloso. Y las manos. La pintura est¨¢ en los or¨ªgenes de la cultura y la civilizaci¨®n. Antonio L¨®pez, en cierto modo, est¨¢ mucho m¨¢s cerca del hombre de Altamira que yo, eso es evidente y dicho sea con humor. El cine tiene un poquito menos de un siglo de existencia y, sin embargo.... A veces tengo la sensaci¨®n de que es un lenguaje, sobre todo, de la decadencia. Esto viene a cuento porque, en una ocasi¨®n, durante el rodaje de la pel¨ªcula, Antonio y yo hablamos de la rapidez con que el cine ha envejecido, sobre todo si lo comparamos con otros lenguajes, consumiendo etapas a una velocidad vertiginosa".

Erice recuerda lo que Antonio L¨®pez le dijo en aquella ocasi¨®n: "Lo que pasa, V¨ªctor, es que el cine naci¨® cuando el hombre ya era muy viejo". El cineasta comparte esta idea del pintor: "Es cierto", dice. "Aun sinti¨¦ndolo, yo nunca hab¨ªa llegado a expresarlo de una forma tan clara. La frase de Antonio me impresion¨®. Refleja algo en lo que he pensado con frecuencia. Es muy curioso. Porque siempre se presenta al cine bajo una imagen positiva, juvenil, apol¨ªnea. Y, sin embargo, el cine se muestra especialmente capacitado para captar todo aquello que se desvanece, lo m¨¢s fugitivo que existe: el tiempo

No vio apenas cine Erice durante el largo periodo de elaboraci¨®n de la pel¨ªcula. Sin embargo, ecos del cine estaban presentes en su trabajo: "Hay una pel¨ªcula en la que pens¨¦ mucho al hacer El sol del membrillo", cuenta. "Es Tab¨², de Wilhelm Murnau. Existe algo en ella que me serv¨ªa, en mi trabajo, como reflexi¨®n. Porque esta pel¨ªcula es la consecuencia del encuentro de dos cineastas muy diferentes, pero que se admiraban mucho mutuamente: un documentalista norteamericano, Robert Flaherty, y uno de los creadores m¨¢ximos del expresionismo alem¨¢n, Murnau. El primero, poseedor de una mirada atenta al discurrir m¨¢s cotidiano de las cosas; el segundo, un constructor de ficciones, due?o de un estilo deslumbrante, prototipo del artista por excelencia".

"Como se sabe", prosigue Erice, "el conflicto entre estas dos formas de encarar la realidad estall¨® en Tab¨², la pel¨ªcula que emprendieron juntos. Flaherty cedi¨® ante Murnau, que, por otra parte, era el productor de la pel¨ªcula. El resultado final creo que es obra de Murnau, sin lugar a dudas. Pero sin la presencia de Flaherty no ser¨ªa el mismo. Tab¨² es una pel¨ªcula fascinante porque en ella un europeo decadente trata de recrear para el cine, en una isla de los mares del Sur, el mito de la inocencia perdida. Y lo que hace finalmente es introducir en ese escenario ex¨®tico uno de los temas m¨¢s queridos del expresionismo: la fatalidad del destino".

"Murnau conden¨® al fracaso el amor puro de los seres primitivos que Flaherty empez¨® retratando. Hizo as¨ª de Tab¨² un poema tr¨¢gico de un vigor extraordinario, consiguiendo lo que quiz¨¢ es, en mi opini¨®n, la m¨¢s grande sus obras maestras. Pero al mismo tiempo, esclavo de su visi¨®n, fuera de las im¨¢genes, como un colonizador m¨¢s, no respet¨® el lugar donde los habitantes de la isla veneraban a sus muertos. El destino cerr¨® un cerco m¨¢gico alrededor de su figura, y Murnau muri¨® poco despu¨¦s en un accidente. Si record¨¦ esta pel¨ªcula creo que fue no s¨®lo porque en ella existe una tensi¨®n decisiva, muy fruct¨ªfera, entre el documental y la ficci¨®n, sino tambi¨¦n porque a su alrededor, m¨¢s all¨¢ de las im¨¢genes que contiene, en ella percibo el poder depredador de la c¨¢mara cinematogr¨¢fica. Algo que yo viv¨ªa con intensidad mientras rodaba El sol del membrillo "

Documento y ficci¨®n

En El sol del membrillo hay ese encuentro entre documento y ficci¨®n: "La pel¨ªcula", dice el director, "parte de las cosas tal como son, para llegar quiz¨¢ a otra dimensi¨®n. Creo que el cine moderno, el que nace de Jean Vigo, de Jean Renoir y de Roberto Rossellini, se caracteriza por el establecimiento de una tensi¨®n entre el documental y la ficci¨®n. Basta pensar en Cero en conducta, en Toni, en Paisa, en Alemania, a?o cero, en El r¨ªo...

"El documental y la ficci¨®n son distintos aspectos de la realidad. Y si algo les diferencia es su sentimiento del tiempo. En El sol del membrillo creo que hay, sobre todo, una relaci¨®n con el natural, t¨¦rmino que me parece m¨¢s adecuado. Porque conviene no olvidar que el protagonista es un pintor que, al menos en este periodo de su vida, pinta del natural. Hay muchos cineastas que confunden el artificio con el estilo. Lo dice Rohmer, y tiene raz¨®n".

Hay momentos en que El sol del membrillo parece una pel¨ªcula pintada. ?Acaso se puede pintar con una c¨¢mara de cine?: "No se puede", afirma Erice. "Creo que la pintura siempre tuvo una ¨ªntima relaci¨®n con el cine, a veces una relaci¨®n un tanto secreta, de la que no est¨¢n excluidos los sentimientos de atracci¨®n y de rechazo. Hay una pel¨ªcula, Ceux chez nous, en la que Sacha Guitry rod¨® hacia 1915 a una serie de intelectuales y artistas amigos de su padre. Entre ellos est¨¢n Anatole France, Sarah Berriardt, Auguste Renoir, Rodin, Degas, Monet.... Algunos de ellos se enfrentaban por primera vez con una c¨¢mara. Es muy curioso observar sus reacciones. Mientras los escritores posan con gran desenvoltura, los artistas ignoran la c¨¢mara o huyen literalmente de ella, como es el caso de Degas. Esa actitud creo que refleja muy bien algo de lo que ha caracterizado las relaciones entre el cine y la pintura durante cierto tiempo. Porque es cierto que la fotograf¨ªa y el cine, con su aparici¨®n, modificaron el estatuto de la imagen".

Sorprende que en el reparto que encabeza el filme se aluda no a actuaciones o personajes, sino a presencias: "Quienes aparecen en la pel¨ªcula son personas que estaban en el escenario de la acci¨®n con cierta frecuencia. No se escribi¨® ning¨²n di¨¢logo. A veces sab¨ªamos de lo que se iba a hablar, pero otras ni siquiera eso. La verdad es que para hacer esta pel¨ªcula he prescindido de casi todo lo que sab¨ªa o cre¨ªa saber acerca del cine".

La busca del cine como forma de conocimiento es algo que parece encontrarse detr¨¢s de todo cuanto V¨ªctor Erice filma: "Siempre he tenido la sensaci¨®n de que el rodaje de una pel¨ªcula es una forma de descubrir algo que se sabe de antemano. En este sentido creo que muchos momentos de El esp¨ªritu de la colmena son una especie de documental sobre las ni?as Ana Torrent e Isabel Teller¨ªa. Su aportaci¨®n, lo mismo que la de Sonsoles Aranguren en El Sur, es fundamental. Cuando, Ana Torrent ve¨ªa las im¨¢genes de Frankenstein, las contemplaba de verdad por vez primera. Y la c¨¢mara capt¨® ese momento. Fue el ¨²nico plano de la pel¨ªcula que rod¨¦ con la c¨¢mara en la inano".

Elaborar lo sencillo

V¨ªctor Erice realiz¨® El esp¨ªritu de la colmena hace 19 a?os, y El Sur, hace nueve. Ambas son ficciones, fabulaciones: "En mis pel¨ªculas anteriores el artificio estaba mucho m¨¢s presente, para bien o para mal. Fueron pel¨ªculas muy elaboradas en algunos Aspectos, previamente. En la que acabo de realizar trabaj¨¦ desde una perspectiva distinta. El tema, de alg¨²n modo, lo impon¨ªa. Filmaba a un artista en su trabajo y, por tanto, aplicar un estilo art¨ªstico, lo que convencionalmente se reconoce como art¨ªstico, hubiera sido una pura redundancia. Uno de los peligros que acechan en un caso as¨ª es el de que todo resulte muy ret¨®rico, sin vida".

"Jean Renoir es el menos ret¨®rico de los cincastas, el que ha dicho las cosas m¨¢s extraordinarias de la manera m¨¢s natural", concluye Erice. "Por cierto, Jean-Luc Godard, tan inteligente y tan amigo de las clasificaciones, escribi¨® hace tiempo que hay dos tipos de cineastas. Cuando ambos caminan por la misma calle, el primero lo abarca todo con una mirada: ¨¦l ve; el segundo no ve nada, mira fijando su atenci¨®n en el punto preciso que le interesa. Cuando ruedan una pel¨ªcula, el encuadre del primero es amplio, y el del segundo, concentrado. Rossellini pertenece al primer tipo; Alfred Hitchcock, al segundo. Suponiendo que s¨®lo existan esos dos modelos, yo no se muy bien a cu¨¢l de los dos pertenezco. Quiz¨¢ sea ¨¦sa una de mis contradicciones.. Pero, hoy por hoy, si pudiera elegir, me gustar¨ªa m¨¢s pertenecer al primero que al segundo". Erice se r¨ªe.