Reinvenci¨®n del habla castellana

Mario Moreno logr¨® ser durante d¨¦cadas una referencia indispensable para todos quienes hablamos este idioma dentro y fuera de Espa?a.Escribe el historiador mexicano Jorge Alberto Lozoya (Cine mexicano, Lunwerg, Madrid, 1993): "Mario Moreno personifica la expresi¨®n m¨¢s atinada del fen¨®meno [del cine c¨®mico popular mexicano] cuando, en palabras de Carlos Monsivais, pone en entredicho la 'f¨¦rrea y solemne estructura idiom¨¢tica que viv¨ªamos de modo oficial'. De la manera de hablar de Mario Moreno surgir¨¢n un verbo (cantinflear) y, un adjetivo (cantinflesco) que denotan algo indefinible, pero que todo mexicano entiende". Se queda corto el historiador: aun sin comprender muchos de sus giros y articulaciones idiom¨¢ticas e incluso sin comprender ni una palabra de lo que dice, a Cantinflas lo entiende perfectamente cualquier castellano-hablante, mexicano o no.

Prosigue el ling¨¹ista Monsivais: "En M¨¦xico, el papel del c¨®mico es decisivo: representa la vanguardia verbal, agrede antes que nadie los c¨¢nones ling¨¹¨ªsticos inoperantes y propicia la aparici¨®n de nuevas formas, m¨¢s vinculadas con el movimiento hist¨®rico y social. Cantinflas anunci¨® y presagi¨® la expropiaci¨®n del espa?ol. Todas las idas y venidas de las frases, los corredores donde ninguna palabra ten¨ªa sentido o redenci¨®n, son a la postre la materia prima que, con mayor humildad, hemos de usar para fabricarnos un idioma que no nos sea ajeno. Cantinflas fue el profeta de una manera definitivamente mexicana de hablar y de entenderse".

Es exacto. Una parte esencial -en realidad la b¨¢sica, pues su aparato gestual carece de entretelas y de matices: es caricaturesco, por lo que resulta f¨¢cilmente imitable- de la identidad c¨®mica de Cantinflas consiste en una manera de decir este idioma. Algo as¨ª, aunque de manera menos contundente y agresiva, ocurri¨® en el cine espa?ol: en la parte que ¨¦ste hered¨® -tras la irrupci¨®n del sonoro- del lenguaje oral de la saineter¨ªa madrile?a, ya que hubo c¨®micos peque?os y grandes (entre ¨¦stos, uno de la talla de Jos¨¦ Isbert) que convirtieron el habla arrabalera madrile?a y en menor (aunque m¨¢s sobada) medida la andaluza (la escuela de Miguel Ligero) en cantera de una comicidad popular -basada casi exclusivamente en el decir- de infalible eficacia.

Pero Cantinflas fue mucho m¨¢s all¨¢ de los manierismos de la tradici¨®n sainetera espa?ola, que ya estaba exprimida por casi un siglo de teatro convencional: hizo con esa comicidad del habla el cauce de una mutaci¨®n no s¨®lo del estilo coloquial del cine mexicano, sino en los comportamientos de la gente en las calles y de paredes adentro en su pa¨ªs, que de la noche a la ma?ana se encontr¨® cantinfleando, es decir: adoptando como signo de identidad colectiva el tono y los giros de la ret¨®rica verbal del pelado, el p¨ªcaro mexicano en andrajos, callejero y sentimental, que encarn¨® Mario Moreno.

De ah¨ª procede la enorme, casi desproporcionada, influencia de Cantinflas -que dilapid¨® su carrera en pel¨ªculas casi siempre mediocres y en muchas ocasiones p¨¦simas- en la evoluci¨®n posterior del cine de M¨¦xico: nunca, tras convertirse hacia el a?o 1950 en el actor de habla espa?ola- m¨¢s cotizado del mundo se volvi¨® a hablar en las pantallas mexicanas como se hablaba antes de que Cantinflas las llenase con sus divertidos e irresistibles galimat¨ªas verbales, por otra parte completamente di¨¢fanos.

Mario Moreno sol¨ªa decir que el c¨®mico en que se inspiraba para hacer su trabajo era Charles Chaplin y que ambicionaba convertir a su Cantinflas en una r¨¦plica mexicana de Charlot. Pero no advert¨ªa que en cine el idioma tiene otras funciones y, por consiguiente, otros riesgos que los que encuentra en la literatura. Y esto trastoc¨® sus papeles.

Si en la literatura el idioma es el ¨²nico veh¨ªculo con el que el artista cuenta para atravesar las barreras de acceso al entendimiento universal, en el cine puede ocurrir, y ocurre con frecuencia, todo lo contrario: el idioma es precisamente la barrera que impide al cineasta llegar a esa ambicionada universalidad. Charles Chaplin trascendi¨® su idioma y, por tanto, atraves¨® como la luz un cristal las resistencias de todos los idiomas. Pero, en cambio, Mario Moreno depend¨ªa totalmente del suyo, y los resultados de esta dependencia limitaban inexorablemente su alcance: si sus desternillantes jerogl¨ªficos verbales fueron y son para nosotros una fuente de gracia transparente, para quien no posea por dentro este idioma se convierten en un opaco desierto de inexpresividad.

Hace a?os, en un ciclo de cine shakespeariano organizado en Par¨ªs por una entidad cultural, dos espa?oles asistieron a una proyecci¨®n del Romeo y Julieta de Cantinflas. Entre dos centenares de espectadores, s¨®lo ellos sacaron risas de la pantalla, mientras los franceses que les rodeaban re¨ªan tambi¨¦n, pero por un motivo literalmente opuesto: la perplejidad que les causaban las indescifrables carcajadas de aquellos dos extranjeros, a quienes tomaron por locos. Al rev¨¦s que en la literatura, donde es un puente, el idioma se convirti¨® all¨ª de pronto en un foso.