La hora espa?ola

Siempre se corre un riesgo -sobre todo si se hace a finales de febrero- al decir que hemos asistido al espect¨¢culo del a?o. Dentro de la carest¨ªa y caos que es actualmente el ballet espa?ol, V¨ªctor Ullate ha dejado de ser la esperanza blanca para ser la ¨²nica realidad tangible y objetiva en que se pueden poner los ojos sanamente. La hora espa?ola del ballet moderno comenz¨® a sonar t¨ªmidamente hace unos a?os, y hay que citar un abanico de nombres entre los que resaltan naturalmente Duato, Jos¨¦ Antonio, Ullate y algunos j¨®venes de ¨²ltima generaci¨®n.V¨ªctor Ullate ha jugado su papel con una l¨®gica ventaja que parte de la formaci¨®n y se arropa con la experiencia. El core¨®grafo no falta a su b¨²squeda que quiz¨¢ comenz¨® a cristalizar en la pieza Arraigo donde algunas citas discretas y puntuales tra¨ªan a su pr¨¢ctica de danza ritmos y giros originarios del flamenco y del cl¨¢sico espa?ol.

Ahora El amor brujo no es un paso m¨¢s sino una especie de gran salto virtuoso en lo cuantitativo y lo cualitativo. El destino variable e intenso de esa gran obra de Manuel de Falla vuelve a imbricarse en un momento crucial para las artes esc¨¦nicas. Podemos hablar tanto de destino como de lenguaje o de papel clave. Algunos fragmentos de El amor brujo, como La Danza del fuego sirvieron a la belga Akarova para su registro vanguardista en los a?os veinte y la obra ya completa sirvi¨® para m¨²ltiples versiones en ballet, que culminan en Barcelona con las puestas en escena de Juan Magri?¨¢. M¨¢s recientemente es Antonio Ruiz Soler quien vuelve a la cuerda propiamente de tradici¨®n espa?ola, tras un arco est¨¦tico tendido por Antonio Merc¨¦ y Pilar L¨®pez.

El amor brujo resume las leyes no escritas del ballet espa?ol, lo que puede y no puede ser, lo que debe y no debe ser; la obra misma en su historia previene y advierte contra el exceso y Ullate sela cuidado much¨ªsimo de mantener el equilibrio.

Posibles errores

La obra estrenada en el teatro de La Maestranza es un gran ballet que esperemos tenga la suerte de estabilizarse en ese inexistente repertorio espa?ol, pues Ullate al tocar tan m¨ªtico argumento consolida los m¨¢rgenes de la senda que ¨¦l mismo abri¨®.

Los posibles errores, que al final son tapados y subsanados por la buena coreograf¨ªa, est¨¢n sobre todo. en unas m¨¢s que deficientes, equivocadas y pobres luces, en un excesivo protagonismo de un vestuario gratuitamente colorista aunque imaginativo y, sobre todo, en el gui¨®n, desde donde se quiere ejercer tambi¨¦n un efecto dominador que es ajeno al ¨¢mbito formal de la danza cl¨¢sica en su parte literaria. Un gui¨®n para un ballet no es un ejercicio de dramaturgia al uso, tiene sus condicionantes espec¨ªficas y su m¨¦todo; lo que Molina-Foix -que en el programa de mano se compara a s¨ª mismo con Cocteau- presenta como gran novedad (el pr¨®logo que boceta la tragedia y sit¨²a al espectador dentro del argumento) es en ballet una vieja pr¨¢ctica, casi argucia esc¨¦nica, que se usa desde el prerromanticismo y que tuvo su apogeo en La gitana espa?ola, de Filippo Taglioni, y que a su vez en La bella durmiente, de Petipa-Chaicovski a fines del siglo XIX aparece ya con visos de est¨¦tica moderna.

Toda la plantilla sin excepci¨®n se entreg¨® en una danza vital y bien hecha que s¨®lo se vio afectada por momentos por los desequilibrios de la batuta orquestal, lo que no quit¨® brillo al flamenco estilizado y riguroso de Antonio M¨¢rquez que una vez m¨¢s uni¨® su magia natural al sentido concentrado que ya, si se quiere, estaba en Escudero.

Los otros solistas bordaron caracteres dif¨ªciles, como Mar¨ªa Gim¨¦nez en su Candelas tierna a la vez que pasional; Igor Yebra hizo un Carmelo enamorado y seductor, mientras Ana Noya y Eduardo Lao, en Luc¨ªa y el Espectro, respectivamente, dieron una contrapartida llena de sugerencias y fuerza.

La pitonisa de Rosa Ochoa fue oscura, premonitoria y virtuosa en el baile, y algo similar podr¨ªa decirse de las breves pero tremendas variaciones de Ruth Mir¨® y V¨ªctor Jim¨¦nez en los papeles gitanos.