Juan Marin¨¦, en busca de la luz perdida
El fot¨®grafo, premio nacional de cine, cuenta sus innovaciones en restauraci¨®n de filmes
?NGEL FERN?NDEZ-SANTOS Fot¨®grafo de pel¨ªculas historia viva del cine espa?ol durante m¨¢s de medio siglo el barcelon¨¦s Juan Marin¨¦ se instal¨® en la Escuela de Cine de Madrid en los primeros, a?os setenta, antes de que se convirtiera en Filmoteca. Investigaba un sistema de fotograf¨ªa de alta definici¨®n y acab¨® restaurando filmes; La aldea maldita, entre muchos. Construy¨® una m¨¢quina con importantes innovaciones que le sit¨²a en la vanguardia mundial de esta tarea tan esencial como callada- que no s¨®lo quita imperfecciones en viejos celuloides, sino que les devuelve la frescura original, como si estuvieran reci¨¦n f¨ªlmados. Hizo falta el Premio Nacional de Cinematograf¨ªa para que su nombre saltase del rinc¨®n de sus artilugios ¨®pticos, a la calle.
?Tiene Marin¨¦ cine en la sangre? "No en la sangre, en los ojos. No s¨¦ por qu¨¦, pero tengo vista fotogr¨¢fica. Cuando filmo uso fot¨®metro, pero veo al natural lo que es y lo que no es fotografiable Veo como si tuviera lentes de una c¨¢mara en las pupilas, por lo que si no hubiese sido fot¨®grafo me habr¨ªa vuelto loco".Marin¨¦ -ya jubilado, pero en plena tarea- entr¨® en el cine antes de la guerra civil. "Ten¨ªa un pariente ¨®ptico de precisi¨®n", cuenta. "?l construy¨® la primera lente de Barraquer para operar cataratas. Me ense?¨® mucho. Despu¨¦s fui foquista en El amor gitano y trabaj¨¦ en Aurora de esperanza, la pel¨ªcula m¨¢s importante de la CNT. Tambi¨¦n trabaj¨¦ en Paquete, con Ignacilo Iquino, donde debutaron dos esconocidos: Paco Mart¨ªnez Soria y Mary Santpere. Recuerdo los noticiarios de Laia Films: nos daban 60 metros de negativo para una noticia de 30. Hab¨ªa que afinar".
Su punto sin retorno como creador de luz lleg¨® en ¨ª951: la fotograf¨ªa de D¨ªa tras d¨ªa, dirigida por Antonio del Amo, que incorpor¨® formas que el neorrealismo italiano extendi¨® en el mundo al final de los a?os cuarenta. Y decenas de pel¨ªculas, entre ellas muchas dirigidas por Pedro Lazaga. Un dep¨®sito de historia viva del cine que, encerrado entre artilugios ¨®pticos, disfruta como un nino con un mecano. Y que jugando reinventa el cine.
Ahora trabaja, entre los pinares de la Dehesa de la Villa madrile?a, en los Filmes que se conservan de Margarita Xirg¨². Muestra la secuencia restauradora de uno de sus fotogramas: "Est¨¢ tan deteriorado", dice, "que ha encogido. El encogimiento lo causa la evaporaci¨®n de sustancias solventes de origen, como el alcanfor, que achican el soporte. Pero esta m¨¢quina supera las deformaciones y la copia va saliendo. Hay otro problema: la adhesi¨®n de la emulsi¨®n al soporte es tan d¨¦bil que al lavarse se despega, por lo que hay que actuar con cuidado".
El a?o del siglo del cine va a comenzar. Ser¨¢ una caja de resonancias de la alerta de la Unesco a la conservaci¨®n y restauraci¨®n del patrimonio cinematogr¨¢fico mundial, destruido en su mayor parte y en grave peligro lo que queda. El trabajo escondido, la callada inventiva de Marin¨¦, en vanguardia de este rescate, saltan a la luz. Comienza a hablarse de los avances que ha logrado. Su m¨¢quina de rescate -construida a mano y con materiales a veces caseros- d¨¦ viejos filmes Comienza a ser un artilugio famoso: "No le he puesto nombre todav¨ªa", dice el cineasta, "aunque es el tercero que construyo".
La m¨¢quina parece un p¨¢jaro mec¨¢nico con gafas: "Su ¨®ptica es muy exacta" dice Marin¨¦. "Enfrenta dos focos con objetivo en infinito. La imagen va dentro de la luz, y ¨¦sta ha de ser tratada con mimo: hay que acariciarla para que no da?e el tesoro que transporta. Otra ventaja del aparato: absorbe el calor, lo que le hace ideal para soportes de nitrato, muy inflamables. Sus lentes anam¨®rficas de alta precisi¨®n son de cristal de gafa. Las hizo Ricardo Dominguez. Ten¨ªa una ¨®ptica en Madrid y llevaba a?os trabajando en un aparato similar al que yo hice en meses. Le apasionaba esto. Era un hermano".?Qu¨¦ hace la electr¨®nica en restauraci¨®n? "En el futuro, har¨¢ mucho; pero m¨¢s que restaurar filmes da?ados (el soporte magn¨¦tico se deteriora pronto, encarece la conservaci¨®n y no logra la definici¨®n de los m¨¦todos ¨®pticos), reconstruir¨¢ fotogramas perdidos. Ah¨ª es esencial".
La UVI del cine
Estamos ante la resurrecci¨®n del cine moribundo. Cuenta Marin¨¦: "Las m¨¢quinas restauradoras convencionales logran buenos resultados cuando s¨®lo se trata de hacer visibles copias en mal estado. Pero ¨¦sta va m¨¢s lejos. Yo la definir¨ªa como la UVI de las pel¨ªculas, pues no s¨®lo restaura copias en mal estado, sino que resucita fotogramas casi muertos. Por ejemplo, en las reproducciones habituales de zonas negras el resultado es un negro sin matices; pero el ojo de este trasto distingue incluso los botones negros en la sotana negra de un cura. No fue f¨¢cil dar con ello. Tuvimos dificultades para encontrar un soporte adecuado, pues el de los tirajes industriales de pel¨ªculas no tiene la calidad que necesita un proceso tan delicado. No es lo mismo filmar una nueva pel¨ªcula que recuperar la luz de una antigua. Despu¨¦s de muchas pruebas infructuosas encontramos el soporte que necesit¨¢bamos en un material especial, de escaso uso, que la casa Kodak fabrica en Canad¨¢ y que no est¨¢ destinado al cine, pero que nosotros hemos aplicado al cine. Y funciona".?Qu¨¦ busca Marin¨¦? "La perfecci¨®n del fotograma original. Hoy se hacen buenos trabajos de restauraci¨®n en todo el mundo, pero no llegan a esa meta. El fotograma restaurado es siempre mejor que el deteriorado, pero no equiparable al original. Y esto es lo que intentamos: recuperar el fotograma como era cuando se film¨®. El sistema que emplean en EE UU es bueno, pero en ¨¦l la pel¨ªcula pierde la calidad originaria. No hay diferencia abismal entre el fotograma original y el restaurado, pero hay diferencias y no tiene por qu¨¦ haberlas. La recuperaci¨®n del original es lo que busca, y creo que encuentra, esta m¨¢quina".
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