En a zona oscura

Es un lugar com¨²n decir que hoy se ven muchas m¨¢s pel¨ªculas que en cualquier tiempo pasado. Baste esta proporci¨®n del consumo audiovisual europeo: el 60% del tiempo televisivo es ocupado por ficciones cinematogr¨¢ficas.Pero lo que no es un lugar tan com¨²n es la paradoja de que ahora, cuando se ven m¨¢s pel¨ªculas que nunca, es cuando menos cine se ve. El contrasentido no lo es, porque, hay dudas fundadas de que sea realmente ver cine ver pel¨ªculas fuera de los ritos de participaci¨®n creados hace un siglo por la invenci¨®n de la sala de proyecci¨®n; y sustituir este templo de la imaginaci¨®n colectiva por un artilugio casero todo lo c¨®modo y sofisticado que se quiera, pero sustancialmente diferente de la verdadera contemplaci¨®n de cine en una sala colectiva.

Algunos fundamentos de esas dudas. El primero -aunque no el m¨¢s grave (el corte publictario) porque tiene facil remedio- dice que cualquier interrupci¨®n de un filme destruye el equilibrio entre el tiempo objetivo de la pel¨ªcula y el tiempo subjetivo de su receptor; y, por consiguiente, altera y adultera la din¨¢mica interior del ritmo cinematogr¨¢fico. La c¨¦lebre queja de Fellini: "No es posible interrumpir una emoci¨®n", expresa la muerte del cine que conlleva el corte publicitario, forma de destrucci¨®n tan grosera y evidente que no requiere palpar con guantes de seda el polvo que hay sobre ella. . Pero hay otras formas no tan evidentes de destrucci¨®n del cine en la visi¨®n casera de pel¨ªculas. Una es la desaparici¨®n de un componente tan b¨¢sico como el fuera de campo. Cine no es solo lo que vemos en la pantalla, sino tambi¨¦n las enigm¨¢ticas prolongaciones de ¨¦sta en lo que hay fuera de su campo visual y sonoro. En una sala, la pantalla est¨¢ cercada por penumbra y es esta una dimensi¨®n poblada por esos tent¨¢culos, hacia fuera de la pantalla, de lo que ocurre dentro de ella. Un ejemplo entre miles: la escena inicial de Ciudadano Kane, la del c¨¦lebre murmullo "?Rosebud!", ocurre casi toda fuera de campo, en la zona oscura que rodea la pantalla, negrura que el espectador llena con imaginaci¨®n proyectiva. ?Pero qu¨¦ rodea una pantalla casera? No esa penumbra magn¨¦tica, sino el sill¨®n del tel¨¦fono o las estanter¨ªas de la biblioteca; y sobre estos objetos no hay posibilidad de proyectar los aludidos tent¨¢culos que la imagen lanza fuera de la pantalla, a los alrededores moldeables de s¨ª misma. El fuera de, campo, zona de ensanche de la imagen, queda as¨ª suprimido del filme televisado y el lenguaje del cine pierde un dispositivo formal insustituible. ?Y qu¨¦ es el cine sino forma?

Lo mismo ocurre con la profundidad de campo. V¨¦ase Ciudadano Kane, por seguir en el mismo caso, sin llevar la mitada hasta los confines de la hondura de la imagen y esta se har¨¢ plana. Y otro tanto -y quedan en el tintero m¨¢s carencias de esta especie- ocurre cuando desaparece algo tan vertebral para la creaci¨®n de ritmo cinematogr¨¢fico, como es el brusco cambio de punto de vista que llamamos salto de eje, pista de despegue que obliga al espectador a brincar de la butaca real en que est¨¢ sentado ante la pantalla a otra butaca imaginaria situada detr¨¢s de la pantalla, cuando un contraplano o un quiebro de orientaci¨®n del enfoque vuelve del rev¨¦s la disposici¨®n de su mirada con el encuadre y ha de adoptar, para orientarse dentro de ¨¦l, un nuevo, y espacialmente opuesto, punto de vista.

No rodea a la pel¨ªcula que vemos en casa esa zona oscura que envuelve a la pantalla. No hay en los alrededores de un televisior lugar para el fuera de campo, la profundidad de campo y el salto de eje: lo impide la evidencia de un ¨¢mbito incompatible con la prolongaci¨®n de la imagen fuera de s¨ª misma y su conversi¨®n en espacio imaginario abierto: la opacidad de una pared del sal¨®n o una ventana a la calle, es decir: huecos que el vac¨ªo cedea las cosas. De ah¨ª que en el televisor veamos pel¨ªculas que fatalmente dejan de ser cine y se hacen sombras de cine, cine amputado de -adem¨¢s del continuo muerto por el corte publicitario- tres cauces imprescindibles pata que exista interrelaci¨®n entre espacio y tiempo f¨ªlmicos, juego de articulaciones vital para que se muevan, y conformen un lenguaje vivo, la sintaxis y la mec¨¢nica de este arte.