Salzburgo hace una apuesta arriesgada con el 'Oberon' de Weber

Desde 1954, a?o en que Furtw?ngler dirigi¨® Der Freisch¨¹tz, las ¨®peras de Carl Maria von Weber (1786-1826), autor que tendi¨® en la cultura alemana un puente entre Mozart y Wagner impulsando un romanticismo con ra¨ªces populares, no se hab¨ªan representado en el festival de Salzburgo. Las d¨¦cadas weberianas prodigiosas como la de los treinta hab¨ªan quedado muy atr¨¢s en el tiempo. Era, pues, necesaria una actualizaci¨®n.

Era previsible, conociendo la mortalidad de Mortier, que Der Freisch¨¹tz no entrase en sus planes. Su estructura dram¨¢tica y su instalaci¨®n en el inconsciente colectivo centroeuropeo son demasiado evidentes.El primero de los riesgos que ha adoptado Salzburgo para Oberon ha sido un nuevo libreto que, sustituyendo al de Planch¨¦, haga la ¨®pera m¨¢s cre¨ªble y sobre todo dram¨¢ticamente m¨¢s eficaz. Su autor, el escritor alem¨¢n Martin Mosebach, hace toda la historia alrededor de unos di¨¢logos hablados entre Oberon y Titania, soluci¨®n intermedia entre las dos que habitualmente se utilizan, la del narrador de enlace y la que dispone de di¨¢logos paralelos entre todos los personajes. Pero Mosebach va m¨¢s all¨¢. Suprime el personaje vocal de Puck y lo sustituye por Titania (con la misma m¨²sica); divide la obra en dos actos en vez de tres, repitiendo el cuarteto de las dos parejas humanas enamoradas en la escena final de la obra; y plantea el conflicto entre los personajes no mortales, Oberon y Titania, como una consecuencia de sus inestabilidades afectivas. As¨ª se estren¨® como concierto en Francfort en febrero de 1995.

Tambi¨¦n en Francfort, en mayo de 1996, se repuso esc¨¦nicamente esta versi¨®n introduciendo las marionetas del teatro Klappmaul, muy del estilo de los puppi sicilianos, al est¨ªmulo de que los personajes de carne y hueso de esta historia eran movidos al antojo de los dioses. El ensayo ha servido para Salzburgo con la incorporaci¨®n de las c¨¦lebres marionetas de la ciudad natal de Mozart.

La presencia de marionetas en las representaciones oper¨ªsticas ha causado algunas veces problemas de protagonismo entre cantantes, mu?ecos y p¨²blicos. En Salzburgo, los cantantes se sit¨²an en un primer plano vestidos de concierto y pueden hasta utilizar partitura. Hay momentos de la representaci¨®n en que se perciben desde la sala hasta seis niveles en profundidad: la orquesta; los cantantes, el coro, con abundantes intervenciones; los actores; las marionetas y los elementos escenogr¨¢ficos que llenan un espacio del que los mu?ecos s¨®lo ocupan una parte.

El experimento esc¨¦nico conducido por Klaus Metzger es amable y atrevido pero no acaba de solucionar, creo yo, la buscada tensi¨®n teatral de la obra, seguramente porque es imposible encontrar lo que no existe. En el intento de unidad se remarc¨® a¨²n m¨¢s la separaci¨®n. Cada uno a lo suyo: los cantantes a cantar, los actores o mu?ecos a actuar. Muy peligroso este intento de arte total porque queda latente el car¨¢cter de c¨¢lculo. S¨ª se consigui¨®, sin embargo, ilustrar pl¨¢sticamente con cierto equilibrio entre modernidad y tradici¨®n.

Los momentos m¨¢s emotivos o chispeantes vinieron del canto de la soprano Jane Eaglen, de la colocaci¨®n de la voz de la actiz Edith Clever, del sentido del humor y el dominio t¨¦cnico de los marionetistas, o de la limpieza de la orquesta Philharmonia inglesa y de los coros vieneses llevados con solidez por Cambreling. El p¨²blico acept¨® la propuesta sin disidencias (algunos pitos para el tenor Chris Merrit) tal vez porque hab¨ªa redescubierto la maravillosa m¨²sica de Weber (el gran triunfador de la noche), tal vez porque faltaba una corrosi¨®n dif¨ªcil de introducir en un cuento de hadas.