"La presi¨®n pol¨ªtica s¨®lo existe si el artista es d¨¦bil"

Muti, que a primeros de enero dirigir¨¢ la orquesta de su teatro milan¨¦s en Valencia y Sevilla ' y que en marzo volver¨¢ a Barcelona para dirigir la orquesta del Liceo, ha presentado durante su primera d¨¦cada en La Scala obras de compositores como Gaspare Spontini, Wolfgang Amadeus Mozart o Ricardo Wagner, menos habituales en el repertorio de los teatos italianos. Su ¨²ltimo ¨¦xito la sido la Armide, de Cristoph Willibald Gluck, que ha inaugurado la presente temporada de La Scala.Pregunta. Un teatro, ?es un lujo o algo esencial para la cultura?

Respuesta. Un teatro es un centro de cultura. Los antiguos romanos, cuando se expand¨ªan, dominaban otras tierras o pueblos, lo primero que hac¨ªan era construir un teatro. Sab¨ªan que hablar, transmitir a la gente a trav¨¦s de las formas de arte significaba ennoblecer al pueblo. Por eso, la pregunta de si los teatros son importantes no deber¨ªa plantearse. Se plantea, por desgracia, porque muchas personas, sobre todo muchos pol¨ªticos demasiado ocupados en los juegos de poder olvidan la importancia de la cultura. Los dictadores no la olvidan jam¨¢s.

P. Recientemente, en N¨¢poles, su ciudad, alumnos y directivos del conservatorio se manifestaron ante el estreno de Tosca, con Raina Kabaivanska y Luciano Pavarotti, para denunciar que no tienen fondos.

R. Yo estoy de acuerdo con aquella manifestaci¨®n. Se quer¨ªa decir que la velada, m¨¢s que una propuesta cultural, era un acontecimiento social basado en la presencia de divos, que ha dejado de tener sentido. Pero yo he sostenido siempre que, en Italia, el pa¨ªs que tiene m¨¢s teatros del mundo, deber¨ªan volver a funcionar todos. No estoy por la limitaci¨®n, sino por la multiplicaci¨®n de los teatros, siempre que sean dirigidos con inteligencia y que no s¨®lo traten de contratar al divo, sea director, violinista o cantante.

P. ?Qu¨¦ hace que un teatro sea importante?

R. No lo espectacular. El caso de Armide en La Scala es muy revelador, porque, en un teatro donde hace 20 a?os siete representaciones de esta ¨®pera habr¨ªan estado vac¨ªas, hoy se han agotado las localidades. Y esto ha ocurrido porque, en los a?os pasados, se hizo un trabajo que no consisti¨® simplemente en recuperar Rigoletto y Traviata, que faltaban en La Scala desde 23 a?os y 26 a?os, respectivamente, lo que es grav¨ªsimo, sino en montar un repertorio mozartiano, gluckiano, o de Cherubini y Spontini. La programaci¨®n es muy importante. La presencia de un cantante famoso es una garant¨ªa, pero no la ¨²nica garant¨ªa del triunfo de un espect¨¢culo. Hoy. son importantes el director, los cantantes, el director de escena, el escen¨®grafo, y de la armon¨ªa del todo nace la bondad del espect¨¢culo.

P. ?Ha sufrido interferencias de la pol¨ªtica en su trabajo art¨ªstico?

R. Yo no he sufrido nunca intentos, de influencia por parte de los pol¨ªticos. La Scala es una gran instituci¨®n, y podr¨ªa ser uno de los puntos en los que se sienten esas presiones. Pero la presi¨®n pol¨ªtica s¨®lo existe si el artista es d¨¦bil.

P. Se ha dicho que usted privilegia el repertorio no italiano.

R. No es verdad. Si usted ve la cantidad de ¨®peras de Verdi que yo he hecho en La Scala es mayor, por ejemplo, que la de los directores que me precedieron. Pero La Scala es un teatro internacional, y creo que ha Sido muy positivo volver a poner Mozart, porque Mozart es el fundamento del verdadero teatro antiguo y moderno. Como fue muy importante reponer La Coronaci¨®n de Popea de Monteverdi, porque o¨ªr a Monteverdi en ciertas versiones de conjuntos extranjeros bien dotados de instrumentos antiguos, pero en las que la palabra viene maltratada despiadadamente, significa traicionar a Monteverdi precisamente en el coraz¨®n. La primera expresi¨®n de Monteverdi es la del recitado cantado, no el canto recitado.

P. ?Los teatros de ¨®pera seguir¨¢n ignorando el repertorio del siglo XX?

R. Creo que, en el futuro inmediato, habr¨¢ un acento mayor en el repertorio cl¨¢sico, quiero decir en las obras de la escuela napolitana, de Pergolesi, Paisiello, Jommelli, Scarlatti, Porpora, Piccinni y Mercadante, o en las de Mozart y Monteverdi, en los or¨ªgenes de la ¨®pera, y que habr¨¢ tambi¨¦n m¨¢s inter¨¦s en la m¨²sica moderna y contempor¨¢nea. En cambio, pienso que el repertorio melodram¨¢tico del XIX, esos 20 t¨ªtulos que se hacen y rehacen desde hace ya 50 a?os, tiene necesidad de descansar un poco para repensarlos. Son ¨®peras que, por desgracia, se han vuelto tan rutinarias en lo musical que han dado espacio para que la locura de los directores de escena invente cosas y desborde con frecuencia el fundamento musical del espect¨¢culo. Digamos la verdad, una ¨®pera de Mozart bien hecha fascina hoy m¨¢s al p¨²blico en general, no a ¨¦sos que aman de manera un poco fan¨¢tica el agudo, el tenor, la soprano. En general, una ¨®pera de Mozart, de Gluck, de Prokofiev o Shostakovich, gusta al p¨²blico m¨¢s que el t¨ªpico melodram¨®n para el que, adem¨¢s, faltan las voces que hab¨ªa en otros tiempos. El repertorio primitivo y cl¨¢sico representa un mundo riqu¨ªsimo que no fue abandonado porque dejara de ser v¨¢lido, sino porque la fuerza imponente del melodrama del XIX, con la llegada de Verdi y de Puccini, fue tal que arras¨® todo, incluso la m¨²sica sinf¨®nica italiana. Yo digo siempre que ha sido la cruz y delicia de nuestra cultura.

P. ?Por qu¨¦ piensa que desparecen las grandes voces? Se ha hablado de la altura del diapas¨®n, se ha dicho que son los teatros los que destrozan las voces.

R. El diapas¨®n no tiene nada que ver. Es una estupidez. Viena lo ten¨ªa alto ya en 1930, y entonces s¨ª que hab¨ªa grandes voces. A m¨ª el diapas¨®n alto no me gusta, pero no tiene que ver. Creo que es una cuesti¨®n de ciclos. Hoy hay muchas voces rossinianas y mozartianas, pero faltan las grandes voces verdianas y wagnerianas. No s¨¦, puede haber una cuesti¨®n gen¨¦tica, o depender¨¢ de lo que comemos, de lo mucho que se viaja, de que los directores llegan directamente del mundo sinf¨®nico a la ¨®pera sin conocer siquiera el escenario. Todo eso influye. Tambi¨¦n es verdad que cuando sale una voz oscura, los teatros quieren aprovecharla con tal intensidad que se destroza. Si el fen¨®meno se prolongara, habr¨ªa que estudiarlo cient¨ªficamente, incluso m¨¦dicamente, pero no decir que es el diapas¨®n u otras cosas. Creo que no existe una raz¨®n, sino muchas. De todos modos, me dicen que algo se mueve, y que empiezan a aparecer voces importantes.

P. ?Qu¨¦ har¨¢ La Scala en el 2001 para conmemorar el centenario de la muerte de Giuseppe Verdi?

R. No representaremos toda su obra. Convent Garden lo est¨¢ haciendo, y me pregunto de d¨®nde sacar¨¢n los cantantes. Nuestro p¨²blico es, por tradici¨®n, m¨¢s exigente. Aunque no tenga un conde de Almaviva, puedo hacer Las bodas de F¨ªgaro, pero las ¨®peras del gran melodrama est¨¢n ligadas, a un protagonista. No se puede hacer Rigoletto sin un Rigoletto, ni La Traviata sin una Traviata. Representaremos, sin duda, Otello y Falstaff, que fueron escritas para este teatro. Estamos pensando tambi¨¦n en que los cinco o seis principales teatros del mundo vengan a La Scala a representar Verdi.

P. ?Teme que la ¨®pera pueda desaparecer por falta de voces?

R. No, hemos pasado por momentos dif¨ªciles, pero o volver¨¢n las grandes voces o se encontrar¨¢ una v¨ªa para presentar esas obras maestras con las voces que hay. Tras la pausa de reflexi¨®n, se volver¨¢ al gran melodrama con ideas nuevas.

P. Cambiar implica riesgos. En Salzsburgo, la nueva l¨ªnea de Gerard Mortier, contra el divismo y modernista, ha desembocado en una sucesi¨®n de conflictos.

R. El problema surge cuando se quiere cambiar a toda costa, ignorando los valores que hab¨ªa antes. Se ha hablado mucho de que en Salzsburgo se ha hecho Moses und Aron, pero se olvida que tambi¨¦n se hizo cuando estaba Karajan. Y de que se ha hecho una ¨®pera de Berio, pero tambi¨¦n se hizo antes. Karajan hac¨ªa las cosas sin clamor, porque era Karajan. Naturalmente, cuando no se es Karajan se tiene necesidad del meg¨¢fono, de gritar cada cambio o peque?a novedad. Tras 25 a?os continuados en el festival de Salzsburgo, tom¨¦ la decisi¨®n de no seguir colaborando porque mis ideas son muy distintas de las de Mortier, y no porque yo sea un conservador, como dice ¨¦l. No es verdad. No creo en absoluto en las direcciones de escena que quiere explicar la m¨²sica. Esto. le dije al se?or Mortier y, como ¨¦l no me entend¨ªa, me fui.

P. El Teatro Real de Madrid reabre dentro de algunos meses. ?Tiene alg¨²n consejo que dar?

R. Cada vez que se. abre un teatro es como si comenzara una nueva vida. Pero yo no doy consejos. Los consejos los dan los expertos. Yo soy s¨®lo un simple trabajador de la m¨²sica.