Ese maldito do de pecho

Pol¨¦mica

Il trovatore, la fruta prohibida, el canto de cisne del bel canto, la ¨®pera de la que Arturo Toscanini aseguraba que hab¨ªa que reunir los mejores cantantes del mundo para ponerla en pie, ha tentado en los proleg¨®menos del A?o Verdi a la Scala de Mil¨¢n, el Metropolitan de Nueva York y el Teatro Real de Madrid. La divisi¨®n de opiniones ha saltado, de forma apasionada, al menos en el ¨¢mbito europeo.Riccardo Muti y Luis Antonio Garc¨ªa Navarro eran conscientes de d¨®nde se estaban metiendo. Muti, en una conferencia en la Universidad de Mil¨¢n, afirm¨® que "Il trovatore es la ¨®pera por antonomasia, la ¨®pera m¨¢s ¨®pera de Giuseppe Verdi", y Garc¨ªa Navarro, en una entrevista publicada en este peri¨®dico anteayer, se?al¨® que "es la ¨®pera que exige el esfuerzo vocal m¨¢s grande de cuantas escribi¨® Verdi, y quiz¨¢ de la historia". Los dos, en cualquier caso, tiraron para adelante con todas las consecuencias por esta ¨®pera maldita que, por su propia divisi¨®n en cuatro partes o en ocho cuadros, est¨¢ m¨¢s cercana, por as¨ª decirlo, a la novela por entregas que a la estructura teatral convencional y, en el caso espa?ol, entra en analog¨ªa directa con una corrida de ocho toros. Miuras, desde luego.

Veintid¨®s a?os llevaba la Scala sin programar este t¨ªtulo. Muti centr¨® la previsible pol¨¦mica en el endemoniado do de pecho del aria de la pira. Defendi¨® la filolog¨ªa frente a la tradici¨®n. "No est¨¢ escrito en la partitura", dec¨ªa, a lo que los partidarios del do respond¨ªan que Verdi no le hizo ning¨²n asco mientras viv¨ªa, aunque no se mantenga ning¨²n testimonio escrito al respecto. Salvatore Licitra, el tenor que asum¨ªa el fat¨ªdico personaje de Manrico, no dio el do de pecho y los loggionisti, que hab¨ªan visto en serio peligro su supervivencia en los ¨²ltimos meses y cuya presencia se limita en la actualidad a 139 localidades sentadas, protestaron contra el tenor y, de rebote, contra Muti como responsable musical, estableci¨¦ndose un juego de descalificaciones desde el p¨²blico entre un sector de los de arriba y otro de los de abajo (las entradas en platea costaban dos millones de liras; las de los pisos altos, 50.000), en el que en un momento intervino el propio Muti pidiendo que "no se convirtiera la conmemoraci¨®n del A?o Verdi en un circo". Barbara Frittoli, cantante excelente, no encaj¨® la presi¨®n y tuvo varios desajustes en la escena siguiente a la pira, provocando algunas protestas por su canto liederista m¨¢s pr¨®ximo a Mozart o Schubert que a las pasiones verdianas de Leonora. Y algo por el estilo suced¨ªa con la extraordinaria Violeta Urmana, una mezzosoprano de canto matizado, que resultaba poco convincente en el fuego de sentimientos de la gitana Azucena.Muti estaba dirigiendo espl¨¦ndidamente, con morbidezza, acentuando los contrastes y creando un clima de nocturno musical, que la puesta en escena de Hugo de Ana -bell¨ªsima, g¨¦lida, inspirada en los pintores italianos del Quattrocento y en particular en Paolo Uccello; en malvas, azules y aceros plateados, resaltando la noche y el g¨®tico- complementaba. En los saludos finales, los cantantes, y hasta el propio Muti, no comparecieron en solitario, sino siempre agrupados.

?Y en Madrid? Pues tambi¨¦n salt¨® la pol¨¦mica, aunque sin estar tan centrada en el do, apareciendo los primeros silbidos aislados en la escena segunda, y adquiriendo la mayor intensidad en el Ah s¨ª, ben m¨ªo anterior a la c¨¦lebre pira. Tambi¨¦n hubo cambio de impresiones entre el p¨²blico y protestas severas contra el tenor Jos¨¦ Cura, un cantante de personalidad, de los que llenan la escena, que al final respondi¨® a la encendida divisi¨®n de opiniones saludando en plan torero, con besos al tendido alto incluidos. El canto de Cura no tuvo una ejecuci¨®n limpia, sino m¨¢s bien atropellada y confusa. La Leonora de Crider fue a m¨¢s a lo largo de la representaci¨®n, a pesar de cierta tirantez en el registro agudo. La exquisita correcci¨®n estuvo al lado de Guelfi y el dramatismo a favor de Terentieva, una voz con un registro bajo de entidad, con cierto entubamiento y, en cualquier caso, sin un grado notable de precisi¨®n en el fraseo.

El director de escena E. Moshinsky y el escen¨®grafo Dante Ferretti llevaron la acci¨®n, que en el libreto se desarrolla en el siglo XV entre Arag¨®n y Vizcaya, a los a?os en que se escribi¨® la partitura, la ¨¦poca del Risorgimento italiano, con la sombra de Senso, de Visconti, flotando en la lucha pol¨ªtica entre garibaldinos e invasores austriacos. La primera parte del espect¨¢culo es m¨¢s creativa y potente escenogr¨¢ficamente que la segunda, a pesar de algunas gratuidades. La propuesta fue en su conjunto bastante mal recibida por un considerable sector del p¨²blico. La divisi¨®n de opiniones lleg¨® al trabajo de Garc¨ªa Navarro. Su direcci¨®n fue, no obstante, de una gran pulcritud, especialmente en los cuadros tercero, cuarto y octavo. Atento al detalle sonoro, a la concepci¨®n casi camer¨ªstica de los acompa?amientos, a la funci¨®n concertadora en beneficio de las voces, dej¨® de lado en ocasiones la tensi¨®n dram¨¢tica y la atm¨®sfera salvaje desde el foso. Fue, de todas maneras, una lectura coherente, aunque por momentos un tanto apagada, a la que respondi¨® con exactitud la Sinf¨®nica de Madrid.

En Mil¨¢n y en Madrid nadie se aburri¨®. Ni una tos ni un suspiro. Verdi contin¨²a levantando pasiones. La ¨®pera sigue viva.